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Michael Schulze
Gerburg Treusch-Dieter

Gedankenskizze zum Exponat „Die Wirtin“ für die Ausstellung XENIA, 1985



„Ohne Wirtin kein Gast“: dieser einfache Satz ist fast wörtlich zu nehmen, wenn man die ‚Wirtinnen-Figur auf ihre mythische Dimension hin erweitert, die schließlich und endlich in der Lebens- und Todesgöttin, wie sie aus er orientalischen und klassischen Antike bekannt ist, kulminiert, d.h. in einer „Leben schenkenden“ – und folglich auch „Leben nehmenden“ – weiblichen Instanz, deren reales Vorbild nicht nur das Mutter-Kind-, sondern auch das Mann-Frau-Verhältnis ist. Der „Gast“ bezieht sich auf diese in sich ambivalente, Heil und Unheil bringende weibliche Instanz demnach nicht nur als „Kind“, sondern auch als „Mann“. Er ist mit ihr nicht nur durch ein primäres Nähr-, sondern auch durch ein erotisches Verhältnis verbunden (eine Dopplung von Nahrungs- und Liebesverhältnis, die in den Mythen, Sagen, Märchen, in den Schwank- und romantischen Geschichten beispielsweise dadurch ausgedrückt ist, dass die „Wirtin“ Aphrodisiaka reicht).
Was folgt daraus? Dass die Wirtinnen-Figur sowohl für die Xenosophie, wie für die sie repräsentierende Ausstellung XENIA zentral ist. Es bietet sich daher an, sie nicht nur als Text zu ihrer mythologischen, epischen, allegorischen, komödiantischen, trivialmythischer und – last not least – politischer Erscheinung zu bringen, sondern auch in der Form einer „räumlichen Umsetzung“. Sie würde für die Ausstellung eine Art konzentrischen Punkt darstellen, zu dem die anderen Exponate in eine assoziativ herauszustellende, vielfältige Beziehung träten. Vorausgesetzt: diese „Räumliche Umsetzung“ wäre entsprechend platziert.
Da für das künstlerische Vorgehen jede explikative oder illustrative Verdeutlichung einer theoretischen Konzeption (s. Exposé Gerburg Treusch-Dieter) ausschließt – egal, wie narrativ diese Konzeption in der Ausführung nachher auch immer ist – wurden bezogen auf die Wirtinnen-Figur alle Formen einer „räumlichen Umsetzung“ ausgeschlossen, die den „Verdacht“ der deskriptiven Inszenierung oder Theatralisierung zuließen. Der Entwurf eines autonomen Objekts, das bei dieser „negativen Methode“ entstand, lässt jedoch gleichzeitig die Partizipation des Ausstellungsbesuchers zu, der dadurch zum „Gast“ wird. Er wird zwar nicht so weitgehend „Gast“, dass es zur „Einkehr“ in einen weiblichen Innenraum käme, denn das würde, zumindest bei unzureichenden ökonomischen und architektonischen Mitteln, wiederum in den Bereich der Inszenierung und Theatralisierung gehören. Doch aufgrund von Zugriffen, die ihm möglich sind – Zugriffe, zu denen er durch (Neu-)Gier verführt wird. Wird er Einblicke in jenes Objekt bekommen, ohne dass dessen Autonomie darum aufgehoben wird. Es soll also zwischen dem Ausstellungsbesucher und diesem Objekt prinzipiell ein Modus des „Gebens“ und „Nehmens“ wirksam sein, der sowohl für das Verhältnis „Wirtin – Gast“ konstitutiv, wie in der Konstruktion des Objekts und seiner Benutzbarkeit durch die genannten Zugriffe, angelegt ist. Bei der Konzipierung dieser Konstruktion wurde nicht davon ausgegangen, dass die Phantasietätigkeit „Neues“ erfinde, sondern, dass sie umgekehrt – wie schon Freud in „Greadiva“ feststellt – insbesondere da, wo sie sich auf das Weilbliche beziehen, eingelagerten Gesetzmäßigkeiten gehorcht, die in einer inneren Archäologie verborgen sind. Eingeschlossen in Schichten, die nicht zu verbalisieren, die wahrscheinlich nur durch die bildende Kunst zu vergegenwärtigen sind. In diesem Sinn, dass die Phantasietätigkeit archäologischen Spuren in inneren Schichten folgt, die nur durch formen zur „Sprache“ kommen, soll das geplante Objekt in seinen Grundelementen aus dem bestehen, was par excellence das Weibliche repräsentiert: aus Schränken verschiedener Größe. Und so wie die „Wirtin“ in ihrer mythischen Dimension Lebens- und Todesgöttin ist, deren prinzipieller Ort das Grab als Ort der Wiedergeburt ist, so führen auch diese Schränke den Aspekt des Grabes (des Schreins oder Sargs) mit sich. Doch nicht nur, denn gleichzeitig sind sie Kästchen: symbolische Ersetzung des weiblichen Geschlechts, ohne welches die „Wirtin“ als Mutter und Geliebte nicht denkbar ist. Diese Kästchen haben, bezogen auf das geplante Objekt, in gewisser Weise seriellen Charakter, d.h. sie können vom Ausstellungsbesucher = „Gast“ durch Zugriffe (siehe oben) an den verschiedensten, möglichst überraschende Punkten der Konstruktion durch Herausziehen (siehe Schublade) oder Aufklappen (siehe Tür, Pforte) geöffnet werden.
Damit ist ein zweites Grundelement des geplanten Objekts angesprochen. Denn es wird nicht nur aus Schränken und Kästchen, d.h. aus fixierten Versatzstücken bestehen, sondern es wird auch entstehen: durch Bewegung. Wobei diese Bewegung entweder einer strikten Mechanik manufaktureller oder industrieller Art gehorchen kann (siehe Puppe), oder aber einer vegetativen Mechanik (siehe Adern = Wurzeln = Zweige/Verzweigungen = Kabel, Leitungen, Röhren etc.). Welche äußeren und inneren Bewegungsmodi eingesetzt werden, richtet sich nach der metaphorischen und transformatorischen Gesamtkonzeption des Objekts, das nicht nur Ort (Schrank oder Kästchen) sein soll, sondern Topologie. Die Multifunktionalität dieser Topologie orientiert sich an einer Analogie: an den aufklappbaren und dekonstruierbaren anatomischen Wachs-Figuren, wie sie ab dem 17. Jahrhundert hergestellt werden.
In diesem Sinn wird das geplante Objekt als „Technotomie“ konzipiert, die jedoch – ähnlich diesen anatomischen Figuren, die, trotz aller Innenansicht, mit einem makellosen (Wachs-) Körperbekleidet sind – die Form eines liegenden weiblichen Körpers hat. Die Differenz zwischen „technotomischer“ Konstruktion und Verkleidung soll dabei explizit erhalten bleiben: dem Schrank- und Kästchen-Arrangement werden Rundungen, Polster, Wülste etc. Aus Materialien aufgesetzt, die sich heterogen zu den Versatzstücken aus Holz verhalten.
Welche Einblicke des geplanten Objekt jeweils auf Zugriff des Ausstellungsbesuchers = „Gastes“ (frei-)geben bzw. was für Innenansichten es exponieren wird, das wird sich aus der historischen Spannung ergeben, die sich aus der Wirtinnen-Figur durch diskontinuierliche zusammengesetzte Teile heraus-“modellieren“ lässt. Diese Teile werden hier bis in die Erdgeschichte, dort bis in die Peepshow reichen, wobei – was die multifunktionale Topologie dieses weiblichen Körpers angeht – grundsätzlich davon ausgegangen wird, dass die „Wirtin“ die „Herberge“ repräsentiert, als die die Erde seit Jahrtausenden aufgefasst wird. Wie ambivalent mit dieser „Herberge“, die noch nimmer Mysterium, gleichzeitig ein weltweiter Müllhaufen ist, durch die Jahrtausende hindurch verfahren wurde, braucht hier nur angedeutet zu werden, Die durch Zugriff entstehenden Einblicke werden den Aspekt des Eingriffs, der Gewalt, stets mit sich führen. Gleichzeitig jedoch auch den der Mystifikation, der Verklärung (als Verunklärung), der Illusion, der Regression: durch die in Bewegung gesetzte Mechanik können sowohl Geräusch- und Musikzitate ausgelöst werden, wie „fließende“ (siehe Adern = Röhren) oder „stehende“ Lichteffekte, durch die u.a. auch der Schummer erzeugt werden wird, der mit der „Wirtin“ – ob in der Grotte der Kalypso, ob im mittelalterlichen Venusberg oder im modernen Puff – untrennbar verbunden ist.
Das obszöne der „Erde“ und das Verkrustete der weiblichen Objektwelt werden sich in diesen Innenansichten – in sich verkehrbar – überschneiden. Eine „Welt“ nach dem Tod und vor der Geburt wird entstehen, in die nicht zuletzt das reale Vorbild der Wirtinnen-Figur, das Mutter-Kind-, bzw. das Mann-Frau-Verhältnis, in der Form eines embryonalen Topos – Gemäß dem Prinzip der „Puppe in der Puppe“ – eingelagert ist. In diesem Topos werden sich das anfangs erwähnte Nähr- und Liebes-, das Ausbeutungs- und das Gewaltverhältnis, das innerhalb des „Gebens und Nehmens“ zwischen „Wirtin“ und „Gast“ im weitesten Sinne wirksam ist, auf mehrdeutige Weise und sowohl auf die letzte, wie auf die erste „Herberge“ beziehbar, verschränken. Letztendlich ist es dieser Traum, durch den wir mit dem Zustand vor der Geburt und mit dem nach dem Tod verbunden sind, der auch die vor uns geschehene und unabhängig von uns existente Geschichte zum Faszinosum macht: zu einem Faszinosum, wie es das geplante Objekt repräsentieren wird.

Conceptual sketch for the exhibit ''Die Wirtin'' (''The hostess'') from the exhibition XENIA




''Without the hostess, there will be no guest'': this simple sentence can almost be taken literally if you expand the figure of the hostess by her mythical dimension. This finally includes the metaphor of the godess of life and death like it is known from the oriental and classical ancient times: the female instance that is ''giving life'' – and in fact also ''taking life'' and whose real model is not only the relationship of mothers and their children but as well between man and woman. The ''guest'' refers to this female instance which is ambivalent in itself, bringing health and mischief, not only as a ''child'' but also as a ''man''. He is not only connected with her through a primarily nurturing relation but also the erotic one (the doubling of the nurturing and loving relation that is expressed in myths, sagas, fairytales or the romantic poems for instance by having the ''hostess'' distributing aphrodisiacs).
What is the result of that? It is that the figure of the hostess is central for the ''Xenosophie'' as well as the representative exhibition XENIA. That is why it seems that one should not only bring her to her mythological, epic, allegorical, comedic and – last but not least – political appearance as a text, but also in the form of a ''spatial representation''. For the exhibiton, it would represent some kind of concentric point to which the other exhibits had a diverse relation that would need to be exposed associatively. What is required: this ''spatial representation'' has to be located in an appropiate way.

Because, for the artistic procedure, every explicative or illustrative clarification excludes a theoretical conception (see exposé Gerburg Treusch-Dieter) – no matter how narrative this conception is in the end –, all forms of a ''spatial representation'' have been excluded for the figure of the hostess that allow the ''suspicion'' of a descriptive enactment or theatricalisation. The autonomous object's sketch that has been created with this ''negative method'' also allows the participation of the visitor who then becomes a ''guest''. He is not being a ''guest'' in so far that it would come to a ''retreat'' into the female interior, because that would belong to the area of enactment or theatricalisation if you don't have the sufficient economical or architectural means. But because of accesses that are made possible for him – accesses to which he is seduced by curiosity – he will get insights into that obect without abolishing the object's autonomy. Thus, there should be a mode of ''giving'' and ''taking'' between the visitor and the object. That mode is arranged constituvely for the relation ''hostess – guest'' as well as for the construction of the object and its usability thorugh the mentioned accesses. During the conception of this construction, it wasn't assumed that the imaginative activity invents ''new things'', but that it conversely – like Freud already detected in ''Greadiva'' – follows enclosed laws that are deeply hidden in an internal archaelogy, especially when it is connceted to the female. Enclosed in layers that you can not verbalize, probably only visual arts can make them present. In the sense that the imaginative activities follow archaelogical traces in internal layers which only come up through forms, the object's basic elements should consist of what represents the female par excellence: cabinets of different sizes. And just like the ''hostess'', in her mythical dimensions, is a godess of life and death whose location for the resurrection is the grave, these cabinets also carry this aspect of the grave (the shrine or the coffin). Not only this, but they are small chests as well: symbolic substitutions for the female sex that can not be missing when thinking of the ''hostess'' as a mother or a beloved. Referred to the planned object, these chests have a serial character in a way. That means that they can be opened by the exhibition's visitor (which equals the guest) through accesses (see above) at various, as surprising as possible, spots of the construction by pulling out (see drawer) or opening (see door, gate).
This represents a second basic element of the planned object. It will not only consist of cabinets and little chests – fixed set pieces –, but it is also driven by movement. Whereby this movement can either obey a strict mechanic of a manufactured or industrial kind (see puppet), or also a vegatitive mechanic (see veins = roots = branches/branching = wires, pipeline, tubes etc.). Which external and internal modes of movements are supposed to be used depends on the metaphorical and transformational conception of the object which is not only supposed to be location (cabinet or chest) but also topology. The topology's multifunctionality orientates towards an analogy: the folding and deconstructable, anatomical wax figures that have been created since the 17th century.
In this sense, the obect is designed as a ''technical anatomy'' which – similar to the anatomical figures which, despite the internal view, are ''dressed' by a flawless (wax) body – has the shape of a lying female body. The difference between ''technically anatomical'' construction and disguise should be explicitly held up: the arrangement of cabinets and chests is equipped with curves, cushions, bulges etc. out of materials which behave heterogeneously to the pawns of wood.
Which insights of the object will be revealed by the access of the exhibiton's visitor (= guest) or respectively, which interior views will be exposed, arises from historical tensions of the figure of the ''hostess'' that can be ''modelled'' by the discontinuously composite parts. These parts reach from the history of the earth to peepshows, whereas – concerning the multifunctional topology of this female body – the basic assumption is that the ''hostess'' represents the ''shelter'' as which the earth is seen for thousands of years. How ambivalent this ''shelter'' that is a mystery as well as a worldwide pile of trash has been treated throughout thousands of years should only be hinted at here: the insights enabled by accesses will always carry the aspect of intrusion and violence. At the same time it also carries the aspect of mystification, (de-)glorification , illusion, regression. By moving the mechanics, one can trigger sound and music quotations as well as ''flowing'' (see veins = tubes) or ''still'' light effects. These effects create the atmosphere of ''snoozing'' which is connected inseparably with the ''hostess'' – whether in the grotto of the Kalypso, in the medieval mons veneris or in the modern brothel.
The nature's obscene and the crusted of the female object world will overlap in these interior views – invertible in themselves. A ''world'' after the death and before the birth will be created in which the real idol of the figure of the hostess, the relationship of mother-child, respectively of man-woman will be enclosed in an embryonical topos – after the principle of the ''puppet within the puppet''. In this topos, the relation of nurturing and loving, exploiting and being violent which is operative within the ''give and take'' between ''hostess'' and ''guest'' in the broadest sense entangles ambiguously, This can refer to the last as well as to the first shelter. Finally it is this exact dream which connects us with the state before our birth and after our death. Furthermore, it creates the fascination of the history that took place before our time: a fascination that will be represented by the planned object.

 

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