Sammlung   1985 Triptychon, Polyurethan, Blei  je 120x60 cm   Das Triptychon „Sammlung“ (1985, je 120 × 60 cm, Polyurethan, Blei, Eisen, Glas) entfaltet eine strenge, fast museale Ordnung. Drei Tafeln reihen in seriellen Quadraten kleine, fragile Objekte auf – Insekten, Schmetterlinge, Libellen, Käfer. Jedes Exemplar ist hinter Glas eingeschlossen, eingefasst in einen Rahmen aus gegossenem Blei. Die Oberfläche ist nicht neutral, sondern hochgradig aufgeladen: Das Polyurethan wirkt wie erstarrte Materie, mit geronnenen Schlieren und pastosen Strukturen, die an Erdschichten, Sedimente oder Brandspuren erinnern. Über diesen unruhigen, organisch wirkenden Grund liegt die strenge Rasterung der Sammelfächer – ein Gegensatz von Chaos und Ordnung, von wilder Natur und menschengemachter Fixierung. Das Glas gibt Durchsicht, doch es wirkt nicht befreiend, sondern wie die Scheibe eines Sarkophags: Das Zarte, einst Bewegte ist eingefroren, in ein stillgestelltes Museum überführt. Die Farbigkeit changiert zwischen dunklen, erdigen Schwarz- und Grautönen, durchzogen von metallischem Glanz. Hier und da bricht sich Licht auf den reliefartigen Flächen, sodass der Eindruck einer unterirdischen Grabkammer oder einer geologischen Schicht entsteht. So wird „Sammlung“ zu einem paradoxen Altar: Die bleiernen Rahmen verleihen den eingeschlossenen Lebewesen Gewicht und Monumentalität – während die Oberfläche von Polyurethan die fragile Schönheit der Insekten in ein Erdreich des Endgültigen einschreibt. Es ist ein Werk, das Natur nicht einfach konserviert, sondern ihr einen neuen Aggregatzustand verleiht: zwischen Reliquie, Grabmal und Archiv. Die Farbe, das Gewicht der Materialien, die Kälte des Glases und die Schwere des Bleis verschmelzen zu einer Bildsprache, die Schönheit und Verlust gleichermaßen einschreibt.

Sammlung, 1986, diverse Materialien, ca. 80x120 cm   Die „Sammlung Kammerjäger „inszeniert sich wie eine naturkundliche Tafel, in der Insekten nach Form und Größe systematisch geordnet präsentiert werden. Doch statt echter Präparate treten hybride Wesen auf: Flügel von Libellen, Käfern oder Schmetterlingen verbinden sich mit Bauteilen aus Spielzeugautos und mechanischen Objekten. So entsteht eine Sammlung, die zugleich wissenschaftliches Schaudepot und künstlerische Fiktion ist. Der nüchterne Gestus der taxonomischen Ordnung wird ironisch gebrochen: Hier sind keine „natürlichen“ Exemplare ausgestellt, sondern Mischwesen, die das Verhältnis von Natur und Technik, von organischer Evolution und industrieller Fertigung kommentieren. Die Arbeit stellt damit Fragen nach dem Blick des Menschen auf die Natur: Ist das, was wir betrachten, tatsächlich „rein“ Natur – oder immer schon kulturell durchdrungen, montiert, überformt? In der künstlich geordneten Vielfalt dieser Kästen wird der Sammler selbst zum Kammerjäger – einer, der nicht vertreibt, sondern aufbewahrt, klassifiziert und damit eine neue, poetisch-ironische Ordnung der Dinge entwirft.

KAMMERJÄGER-Sammlung am Kühler, 1986   Das Foto „KAMMERJÄGER-Sammlung am Kühler“ (1986) wirkt heute fast wie ein historisches Dokument. Man erkennt einen Ford mit Landkarten, die vor den Kühler geklebt wurden, um die dort zerplatzenden Insekten aufzufangen – eine damals alltägliche Erfahrung des Autofahrens. Heute hingegen ist das, was damals „lästig“ erschien, nahezu verschwunden: Kaum noch Insekten, kaum noch Spuren am Kühler. Was auf den ersten Blick eine banale Beobachtung ist, verweist auf eine fundamentale Veränderung: das Insektensterben. In nur wenigen Jahrzehnten ist die Biomasse der Insekten dramatisch zurückgegangen – stille Indikatoren einer ökologischen Krise. Die Arbeit bekommt dadurch eine prophetische Dimension: Sie dokumentiert eine „Überfülle“ von Insekten, die heute fast unvorstellbar geworden ist. Die „Sammlung“ am Kühler ist kein kurioses Nebenprodukt des Autofahrens mehr, sondern wird rückblickend zum Mahnmal – ein Hinweis auf das Verschwinden einer ganzen Lebensgrundlage. Das Bild stellt damit Fragen, die uns heute noch dringlicher angehen: • Was bedeutet es, wenn wir im Alltag kaum noch mit Insekten in Kontakt kommen? • Welche ökologische Katastrophe kündigt sich in dieser Abwesenheit an? • Und wie selbstverständlich übersehen wir, dass die leeren Kühler eigentlich ein alarmierendes Zeichen sind? So liest sich die „KAMMERJÄGER-Sammlung“ nicht nur als ironische Geste, sondern als frühe künstlerische Beobachtung einer Entwicklung, die wir erst heute in ihrer Tragweite begreifen.      

GRUFT DES KLEINEN FUCHSES   1987 diverse Materialien   Das Werk „GRUFT DES KLEINEN FUCHSES“ (1987, diverse Materialien, gesammelt in Montana am Freeway) ist ein eindringliches Sinnbild für die Kollision von Natur und Technik, für das Sterben im Zeitalter der Geschwindigkeit. Gefasst in den Kühlergrill eines Autos zeigt es auf der einen Seite die Strukturen der Maschine: Zahnräder, Röhren, technische Formen. Auf der anderen Seite, in strenger Ordnung, die Flügel des Schmetterlings Kleiner Fuchs. Es sind Relikte, gesammelt dort, wo die Masse der Insekten von den Kühlergrills der Autos zerschlagen wurde. Der Titel „Gruft“ macht die Doppeldeutigkeit deutlich: Ein Archiv der Schönheit – die orangebraunen Schmetterlingsflügel leuchten wie Mosaiksteine – und zugleich ein Grab, ein stilles Mausoleum der Vernichtung. Der Kühlergrill wird zum Sarkophag, in dem sich Motor und Flügel, Geschwindigkeit und Zerstörung, Technik und Natur gegenseitig einschreiben. Die Patina der Oberfläche – rostig, matt, von Staub gezeichnet – verstärkt den Eindruck des Vergänglichen. Zugleich erhebt die serielle Ordnung der Flügel sie zu Reliquien einer untergehenden Natur. So wird „Gruft des Kleinen Fuchses“ zu einer Metapher des Anthropozäns avant la lettre: Fortschritt und Beschleunigung zeigen hier ihre Kehrseite. Schönheit und Tod sind unauflöslich ineinander verschränkt.

METAMORPHOSE 1984 diverse Materialien elektro-kinetisch, ca. 60x90 cm   Das Werk „METAMORPHOSE“ (1984, diverse Materialien, elektro-kinetisch, ca. 60 × 90 cm) entfaltet eine zugleich poetische und unheimliche Szenerie: Drei Körper hängen nebeneinander wie Kokons an einer Stange, eingeschlossen in eine durchscheinende Hülle. In der äußersten Figur beginnen sich die Konturen zu öffnen – es erscheinen Flügel, Adern, der Kopf einer übergroßen Fliege. Das Thema der Verwandlung – uralt in Mythos und Natur – wird hier in eine hybride, technisch aufgeladene Form übersetzt. Die Kokons wirken wie Präparate, zwischen Tierkadaver und künstlicher Schutzhülle. Die durchscheinenden Hüllen haben etwas Ambivalentes: Sie erinnern an Schutz und Geburt, zugleich aber auch an Einfrieren, Konservierung, Mumifizierung. Die elektro-kinetische Komponente (Bewegung, Strom, künstliche Energie) verschiebt den Prozess ins Künstliche: Hier vollzieht sich Metamorphose nicht allein als Naturvorgang, sondern als technisch induzierte Transformation. Der Organismus ist Teil einer Versuchsanordnung, ein Grenzwesen zwischen Tier, Artefakt und Maschine. Der Titel „Metamorphose“ evoziert zugleich Kafka – die radikale Verfremdung des Menschen ins Insektische, das Fremde im Eigenen. In diesem Werk erscheint Verwandlung nicht romantisch, sondern bedrohlich, verstörend und zugleich faszinierend: eine Inszenierung des Übergangs, bei dem Natur, Technik und Tod ineinander greifen.

DIE KÖNIGIN AUF DER ZUCKERSPITZE IM ZUSTAND HÖCHSTER LUST 1984/85 Kandiszucker, Metall, elektro-kinetisch ca. H 160 cm   Das Werk „DIE KÖNIGIN AUF DER ZUCKERSPITZE IM ZUSTAND HÖCHSTER LUST“ (1984/85, Kandiszucker, Metall, elektro-kinetisch, ca. H 160 cm) verbindet Naturmetapher, Technik und Erotik in einer raumgreifenden, fast kultischen Geste. Auf einer hoch aufragenden, kristallinen Spitze aus Kandiszucker erhebt sich eine Insektenkönigin. Der fragile Körper mit seinen durchscheinenden Flügeln thront über einem metallischen Sockel, dessen Ventilrad und Apparaturteile an Laborgerät oder Maschinenästhetik erinnern. Die elektro-kinetische Mechanik setzt die Figur in Bewegung: ein langsames, vibrierendes Auf- und Ab der Königin, ein erotisches Spiel von Schweben und Sinken, von Annäherung und Entfernung. Diese rhythmisierte Bewegung verwandelt das Werk in ein Schauspiel von Lust und Spannung, das sich zwischen Anziehung und Auflösung abspielt. Die Materialwahl steigert die Ambivalenz: Zucker – süß, verführerisch, zugleich vergänglich – trägt den Aspekt der Verlockung ebenso wie den der Vergänglichkeit. Die Königin wird hier nicht nur als Tier gezeigt, sondern als Symbol: Herrscherin über den Schwarm, Verkörperung von Begehren und Macht, zugleich aber dem Zerfall preisgegeben. So wird die Installation zu einer Allegorie des höchsten Moments – jener Spitze der Lust, die zugleich den Augenblick des Verfalls in sich trägt. Ein Vanitas-Bild der Erotik, in dem Mechanik, Material und Metapher unauflöslich miteinander verwoben sind.

GETIER; 1985/86, Fundstück-Metamorphosen   Das Werk „GETIER“ (1985/86, Fundstück-Metamorphosen) zeigt eine Serie von fünf hybriden Objekten, die wie Insektenpräparate an die Wand montiert sind – und doch bei genauerem Blick aus alltäglichen Fragmenten zusammengesetzt wurden. Hörner, Schuhspitzen, Metallteile, Holzreste und Knochenfragmente sind transformiert in Wesen, die zugleich fremd und vertraut wirken. Es handelt sich um eine Metamorphose der Dinge: Fundstücke aus der Welt der Menschen mutieren zu neuen „Arten“, zu imaginären Käfern, Schalentieren, Krustentieren, die eine eigene Systematik anzudeuten scheinen. Jedes Objekt wirkt wie ein Exemplar aus einer naturkundlichen Sammlung, fixiert, kategorisiert – und doch entzieht es sich der Bestimmung. Die Ästhetik oszilliert zwischen Archäologie und Entomologie: einerseits wirken die Stücke wie Funde aus einer urzeitlichen Grabung, andererseits wie wissenschaftliche Präparate. Doch hinter dieser Ordnung steht ein spielerisch-irritierender Bruch: Aus menschlichen Resten, Abfällen, Relikten entsteht eine Gegenwelt des Tierischen, eine surreale Biologie. „Getier“ führt so vor, dass jede Klassifikation prekär bleibt: Was wir als Natur begreifen, ist immer auch kulturell konstruiert. Und was aus unseren Abfällen wird, kann jederzeit ein neues „Leben“ annehmen – in der Fantasie, in der Kunst, vielleicht sogar in der Evolution selbst.

BÜGELBRETT 1985 Polyester, Metall, H ca. 23 cm   Das „Bügelbrett“ (1985, Polyester, Metall, H ca. 23 cm) verwandelt einen banalen Alltagsgegenstand in ein hybrides Wesen zwischen Designobjekt, Tiergestalt und Kultform. Schon die Skizze zum Bügelbrett (1987, Bleistift auf Transparentpapier, 42 × 29 cm) deutet diese Metamorphose an: geschwungene Linien, die an Hörner, Panzer oder Käferformen erinnern, führen den Blick weg vom Funktionalen hin zum Organischen. In der ausgeführten Skulptur erhebt sich auf einer Basis ein glänzend blauer Körper, geschwungen wie ein Panzer, zugleich glatt wie die Oberfläche eines Eisens. Metallische Elemente verstärken die Ambivalenz von technischer Präzision und animalischer Kraft. Das Werk oszilliert zwischen Ironie und Ernst: Einerseits entzieht es das Bügelgerät seinem häuslichen Zusammenhang und spielt mit der Idee des Objet trouvé, andererseits eröffnet es eine ernste Deutungsebene, in der der Zweckgegenstand zum Symbol einer mythisch-biologischen Gestalt wird. In dieser Verfremdung wird sichtbar, wie vertraute Dinge sich in das Fremde verwandeln können – das Nützliche ins Poetische, das Funktionale ins Tierhafte, das Banale ins Zeichenhafte. So steht das „Bügelbrett“ im Kontext der Fundstück-Metamorphosen der 1980er Jahre und zeigt, wie Kunst den Blick auf das Alltägliche verschiebt, indem sie es in einen Zwischenraum von Technik, Natur und Imagination überführt.

ELEKTRISCHE WESPE, 1986, diverse Materialien, elektrokinetisch, H ca. 80 cm   Die „ELEKTRISCHE WESPE“ (1986, diverse Materialien, elektrokinetisch, H ca. 80 cm) gehört zu jenen Arbeiten, in denen sich Tiergestalt und Maschinerie zu einem neuen, hybriden Wesen verbinden. Schon die begleitende Skizze „Insektenmaschine – Tagpfauenauge“ (1983) deutet den gedanklichen Ursprung an: eine Konstruktion aus Flügelspannungen, Rädern, Seilzügen und Energiequellen, halb Ingenieursplan, halb Vision eines künstlichen Lebewesens. Das Objekt selbst übersetzt diese Vision in eine greifbare Form: Ein maschinenhafter Körper, gestützt auf Metallstreben, trägt ein Geflecht von Flügeln, deren fragile Membranen zugleich technisch montiert und organisch wirkend erscheinen. Gelbe und schwarze Elemente am Rumpf verweisen auf die warnende Farbigkeit der Wespe, während die mechanischen Gelenke, Riemen und Räder das Tierische ins Technische kippen lassen. Die elektrokinetische Komponente belebt die Skulptur: Flügel geraten in Bewegung, die Maschine „zittert“, wirkt, als ob sie gleich starten und stechen könnte. Damit wird die Elektrische Wespe zu einer paradoxen Figur – zugleich bedrohlich und faszinierend, vertraut und fremd, Natur und Technik in einem. Im Rückblick erscheint das Werk wie eine frühe Allegorie des Anthropozäns: Das Insekt als urtümlicher Teil des Ökosystems wird in den Status einer Maschine erhoben, die Energie aus elektrischen Kreisläufen bezieht. Es ist eine doppelte Umkehrung – Technik ahmt Natur nach, und Natur wird durch Technik ersetzt. So changiert die Elektrische Wespe zwischen ironischem Objekt (eine surreal anmutende Apparatur aus Alltagsfragmenten) und ernstem Sinnbild (ein künstliches Tier, das seine biologische Entsprechung bereits verdrängt). Ein Insekt der Zukunft, erschaffen im Geist der 1980er Jahre – vibrierend zwischen Utopie und Warnung.    

Materialprobe FÄCHERMOTTE, 1984/85, Leder, Blattgold, Kabelbinder, 59x42 cm

FÄCHER-MOTTE, 1986, diverse Materialien, manuell-kinetisch, H ca. 80 cm   Die „FÄCHER-MOTTE“ (1986, diverse Materialien, manuell-kinetisch, H ca. 80 cm) entfaltet sich wie ein sakrales Schauspiel. Über einen Seilzug lässt sich das Objekt öffnen, wodurch sich der große Flügel- oder Fächerapparat vor den Augen des Betrachters ausbreitet. In dieser Geste liegt weniger die Funktion eines Insekts als vielmehr die Anmutung einer rituellen Handlung: die Enthüllung, die Offenbarung. Der Zusatz „Monstranz“ weist in diese Richtung: Wie ein liturgisches Gerät, das das Heilige sichtbar macht, öffnet sich hier ein technisches Artefakt, um sein Inneres preiszugeben. Die Motte – eigentlich ein unscheinbares, nachtaktives Tier – wird in den Rang des Erhabenen erhoben. Aus dem Insekt entsteht ein Kultobjekt, das zugleich Verführung und Bedrohung in sich trägt. Die Materialität – mechanische Teile, manuell bediente Gelenke – verbindet sich mit der Geste des Öffnens zu einer feierlichen Inszenierung. Der fragile Flügelmechanismus wird zum Zeichen von Entfaltung, von Offenbarung, von einem Zwischenzustand zwischen Natur, Technik und Spiritualität. So erscheint die „Fächer-Motte“ wie eine paradoxe Reliquie: halb Insekt, halb Maschine, halb Monstranz. Ein Objekt, das den Blick auf die Grenze zwischen profaner Mechanik und sakraler Inszenierung lenkt und dabei eine stille Frage formuliert: Was verehren wir heute – das Lebendige, das Künstliche, oder schon längst die Verwandlung beider in eine hybride Form?

FLIEGENFALLE, 1986, Metall, Harz und mehr, ca. 32x32 cm   Das Werk „FLIEGENFALLE“ (1986, Metall, Harz u. a., ca. 32 × 32 cm) verdichtet in einem kleinen, quadratischen Format eine starke Allegorie auf Verführung, Täuschung und Tod. Hinter einer klaren, rasterartigen Struktur zeigen sich eingeschlossene Insektenreste, in Harz konserviert, fixiert wie in einem mikroskopischen Schaukasten. Das Auge erkennt Wiederholung, Serie, Ordnung – doch die Ordnung ist eine tödliche: Jedes Fach trägt die Spur eines Opfers. Am rechten Rand befindet sich eine Art Röhrenkammer, in der Flüssigkeit, Blasen und organische Partikel aufscheinen. Hier wird das Prinzip der Falle sichtbar: Die Fliegen folgen dem Licht, geraten in die Flüssigkeit, bleiben hängen, werden Teil des Systems. Die ästhetische Anmutung changiert zwischen wissenschaftlichem Präparat und makabrem Ornament. Das Harz bewahrt die Körper, verleiht ihnen Glanz, macht sie sichtbar – und konserviert sie zugleich als Reliquien eines Opfermechanismus. So wird die „Fliegenfalle“ zur Metapher auf Verlockung und Zerstörung: Das Licht, dem die Insekten instinktiv folgen, führt sie ins Verderben. Das Werk zeigt, wie elementare Triebe – Anziehung, Orientierung, Überleben – in einem technischen Apparat in ihr Gegenteil verkehrt werden. Schönheit, Ordnung und Vernichtung fallen hier untrennbar zusammen.

DIE WAFFE DES KAMMERJÄGERS, 1985, Pistole, Harz, Fliegen, ca. 18x23 cm   Das Werk „DIE WAFFE DES KAMMERJÄGERS“ (1985, Pistole, Harz, Fliegen, ca. 18 × 23 cm) ist eine kleine, aber inhaltlich dichte Assemblage, die zugleich makaber, ironisch und unheimlich wirkt. In einem geöffneten Kasten liegt, in Harz eingelassen, die Spur einer Vernichtungsarbeit: tote Fliegen, eingeschmolzen, fixiert, schwarz glänzend wie Teer. Daneben ragt der Lauf einer Pistole, die jedoch keine Kugeln verschießt, sondern an der Mündung eine leuchtende rote Glühbirne trägt. Sie ersetzt den Schuss durch ein Locklicht – ein fatales Signal, dem die Insekten folgen mussten. Der Titel verstärkt die Doppelbödigkeit: „Waffe“ klingt nach militärischer Präzision, nach direkter Gewalt. Doch hier zeigt sich eine andere Form der Vernichtung – eine Mischung aus Täuschung, technischer Manipulation und stiller Vernichtungsmaschinerie. Die „Waffe“ ist eine Falle, ein Apparat, ein tödliches Instrument, das nicht offen feuert, sondern verlockt und konserviert. So wird das Objekt zu einem Sinnbild für moderne Gewaltformen: nicht laut, nicht heroisch, sondern unscheinbar, technisch vermittelt, scheinbar banal – und gerade dadurch umso effektiver. In der glänzenden Harzfläche spiegeln sich nicht nur die Körper der Fliegen, sondern auch ein Stück der Ambivalenz unseres Umgangs mit Leben: zwischen Ekel und Faszination, zwischen Vernichtung und Sammlung, zwischen Abwehr und ästhetischer Inszenierung.

FLORFLIEGE, 1985, Polyester getränktes Tuch, elektro-kinetisch, H ca. 70 cm   Die „FLORFLIEGE“ verbindet präzise technische Konstruktion mit der fragilen Anmut eines Insekts. Schon die Entwurfszeichnung zeigt das Prinzip: ein Körper, zusammengesetzt aus Laterne, Motor und Kegel, ergänzt durch feine, netzartige Flügel. In der ausgeführten Skulptur hängen diese Flügel, gefertigt aus transparentem, mit Polyester getränktem Tuch, wie fragile Häute herab. Ihre Struktur erinnert an die Adern realer Florfliegenflügel, zugleich aber auch an technische Membranen, an Antennen, an Empfangsgeräte. Der obere Körperteil ist mit Heißkleber überzogen, dessen zähflüssige, erstarrte Tropfen die Oberfläche versiegeln – als sei hier ein lebendiger Organismus in ein künstliches Häutungsstadium versetzt, halb Maschine, halb Reliquie. Die elektro-kinetische Komponente setzt das Objekt in eine fast meditative Bewegung: Die Florfliege dreht sich sehr langsam um die eigene Achse, ihre Flügel beginnen dabei leicht zu zittern. Dieses Rotieren ist keine aggressive Geste, sondern eine stille, unaufdringliche Präsenz – wie ein Insekt, das sich in einem Schwebezustand zwischen Leben und Erstarrung bewegt. So wird die Florfliege nicht als naturgetreues Tier gezeigt, sondern als Hybridwesen: Teil Natur, Teil Technik, Teil Kultobjekt. Ihre langsame Rotation macht sie zu einer Erscheinung von eigentümlicher Würde, zu einem Boten zwischen Welten, der Zerbrechlichkeit und Überleben im Zeitalter der Maschinen verkörpert.

GRILLE, 1985/86, Alu, Polyurethan, elektrokinetisch, 110x150 cm   Die „GRILLE“ ist eine jener Arbeiten, in denen Naturbeobachtung, technisches Denken und formale Transformation unauflöslich ineinandergreifen. Schon die Skizzen und Entwurfszeichnungen zeigen, wie die Gestalt der Grille abstrahiert und zugleich technisch aufgeladen wird: das Rad als übergroßes Bein- oder Flügelgelenk, die gebogenen Aluminiumstreben als rhythmische Glieder, der gesamte Körper in eine Mechanik übersetzt, die nicht nur sichtbar, sondern auch beweglich ist. In der realisierten Skulptur verbinden sich organische Formen mit der Strenge technischer Bauteile. Ein Fahrradrad wird zum zentralen Gelenk, Polyurethan bildet die sehnigen, beinahe hautartigen Überzüge, gebogene Stäbe deuten Fühler und Sprungbeine an. Die Grille wirkt wie eingefangen in einem Moment der Spannung – als ob sie gleich aufspringen, singen oder sich in Bewegung setzen könnte. Die elektrokinetische Komponente verstärkt diesen Eindruck: Die Skulptur ist nicht statisch, sondern von langsamen, mechanischen Bewegungen durchdrungen. Was bei der realen Grille als Ton, als rhythmisches Zirpen hörbar wird, übersetzt sich hier in sichtbare mechanische Vibration – ein Maschinengesang, der das Tierische in Technik überträgt. So entsteht ein Hybridwesen, das zugleich vertraut und fremd wirkt: halb Insekt, halb Maschine, halb musikalisches Instrument. Die „Grille“ verweist damit auf das Prinzip der Verwandlung, das viele dieser Arbeiten prägt – eine Kunst, die Naturformen nicht abbildet, sondern in eine andere Sprache überführt, in eine, die zwischen Biologie, Technik und Poesie oszilliert.

ELEKTRISCHES INSEKT, 1986, Alu, Polyurethan, elektor-kinetisch, H ca. 130 cm   Das „ELEKTRISCHES INSEKT“ ist eine monumentale Maschinen-Kreatur, die zugleich technische Konstruktion und organische Metapher in sich vereint. Schon die präzise Entwurfszeichnung zeigt die Logik der Mechanik: Rad, Antrieb, Streben – ein Bewegungsapparat, der einem Insektengestell nachempfunden ist. In der ausgeführten Skulptur spreizt sich ein großer, fächerförmiger Flügel aus, gespannt über dünne Stäbe, die wie überdimensionierte Adern wirken. Ein Rad dient als Gelenkpunkt, eine zweite Radkonstruktion als Antriebsmechanismus. Das Ganze steht auf metallenen Beinen, wirkt instabil und kraftvoll zugleich, als ob es jeden Moment zu vibrieren oder zu schlagen beginnen könnte. Die elektro-kinetische Bewegung macht das Werk lebendig: Das Insekt öffnet und schließt seinen Fächer, die Konstruktion wirkt wie ein überdimensioniertes Atmungs- oder Balzorgan. Die Übersetzung biologischer Prinzipien in technische Mechanik wird sichtbar – hier wird nicht Natur imitiert, sondern in Maschinenlogik transformiert. So entsteht ein Hybridwesen, das mehr ist als eine Skulptur: ein mechanischer Organismus, der eine eigene Körperlichkeit entfaltet. Das „Elektrische Insekt“ zeigt die Grenze zwischen Lebendigem und Künstlichem nicht als klare Linie, sondern als vibrierende Zone, in der Technik selbst wie Natur erscheint. Es ist ein Bild der Verführung und der Fremdheit zugleich – ein Insekt der Zukunft, gebaut in den 1980er Jahren, das zugleich mythisch, technisch und poetisch wirkt.

SPINNENMODELL, 1985, Blei, Polyethylen, H ca. 65 cm

WITWENZOPF, 1985, Hanfseil, Blei, Gusseisen, H ca. 200 cm   Der „WITWENZOPF“ ist eine radikal reduzierte, zugleich beklemmende Skulptur, die Schwere und Schwebe in ein fragiles Gleichgewicht bringt. Von einer Rolle hängen zwei Stränge herab, gefertigt aus einem verjüngt gedrehten Hanfseil. An ihren Enden sitzen Bleigewichte: auf der einen Seite ein kompakter, tropfenförmiger Körper, auf der anderen eine Spinne, deren Beine starr in den Raum greifen. Die Konstruktion wirkt wie ein Pendel, ein Apparat der Balance, ein stummes Spiel von Anziehung und Abwehr. Der Titel schlägt zwei Lesarten auf: die Witwe verweist auf die Schwarze Witwe, Inbild der tödlichen Spinne, zugleich Symbol für Verführung und Vernichtung. Der Zopf dagegen führt zurück ins Reich des Märchens – Rapunzels lange Haarsträhne als Rettungs- wie Gefängnisweg, als Verbindung von oben und unten, von Hoffnung und Ausweglosigkeit. In dieser Überblendung von Mythos und Märchen erscheint das Seil als Lebensfaden und Todesstrick zugleich. Der tropfenförmige Bleikörper evoziert Träne, Geschoss oder Opferlast, während die Spinne als Erstarrung des Lebendigen, als bleierne Täterin und Gefangene gleichermaßen wirkt. Das Werk oszilliert zwischen Erinnerung und Bedrohung, zwischen dem Versprechen des Aufstiegs und der Gewissheit des Absturzes. So wird der „Witwenzopf“ zum Sinnbild einer tödlichen Symbiose: ein Schicksalsinstrument, das von Faden, Last und Bedrohung erzählt – und von der dünnen Linie, auf der sich Leben und Tod, Erlösung und Vernichtung begegnen.

SCHRECKE, 1986, Polyurethan, Glas, manuell-kinetisch, L ca. 130 cm   Die „SCHRECKE“ liegt übergroß im Gras, ein Insekt im Maßstab des Menschen. Der Körper ist aus synthetischen Materialien geformt, die Augen wölben sich wie Glasblasen, die Beine ragen steif nach oben, als sei das Tier in einem Moment des Sprungs erstarrt. Tatsächlich bewegt sich nichts – außer den langen Fühlern, die sich im Wind wiegen. Dieses leise, kaum wahrnehmbare Zittern verstärkt den Eindruck des Unheimlichen: ein starres, riesiges Wesen, das dennoch Zeichen von Leben zeigt, ein Wesen zwischen Erstarrung und Gegenwart. Die Vergrößerung ins Monumentale verschiebt das vertraute Bild der Heuschrecke ins Bedrohliche. Aus dem kleinen Feldtier wird ein apokalyptisches Zeichen, ein Schreckbild, das an biblische Plagen oder an die Monster der Science-Fiction erinnert. Zugleich aber wohnt der Skulptur eine stille Schönheit inne – in der Präzision ihrer Formen, in der Fragilität der Fühler, die allein der Natur folgen. So wird die „Schrecke“ zu einem Sinnbild von Furcht und Faszination zugleich: Sie ist Schreckensbild und Naturstudie, ein eingefrorener Sprung, dessen Bewegung nur noch als Echo in den tastenden Antennen weiterlebt.

HEXE, 1985, Fell, Polyurethan, elektro-kinetisch, B ca. 200 cm   Die „HEXE“ erscheint wie ein dunkles, magisches Wesen zwischen Tier und Maschine. Aus dem schwarzen, runden Körper ragen federartige Kiele, die sich elektro-kinetisch fächerartig auf- und ab bewegen. Dieses langsame, gleichmäßige Schlagen erzeugt den Eindruck von Flügeln – zugleich vogelhaft, gespenstisch und ritualhaft. An der Front ragt ein Vogelschädel hervor, der wie ein Bannzeichen wirkt und das Objekt in ein unheimliches Zentrum konzentriert. Der Titel verweist auf die Figur der Hexe: eine Gestalt des Fremden, Bedrohlichen, aber auch der Macht über unsichtbare Kräfte. Die „Hexe“ wird hier zu einem Totem aus Fell, Schädel und Mechanik – eine Beschwörungsmaschine, die das Schwingen der Federn in eine unheimliche Choreografie verwandelt. So oszilliert die Skulptur zwischen Vogel, Dämon und Insekt – ein vibrierendes Bild für Verwandlung, Angst und Faszination.

HOPSER,1985/86, diverse Materialien, elektro-kinetisch, B ca. 100 cm   Der „HOPSER“ ist eine kompakte, in sich gekrümmte Form, die äußerlich an einen gepanzerten Käfer oder ein mechanisches Ei erinnert. Die geschlossene Schale täuscht Ruhe und Massivität vor, doch im Inneren arbeitet ein Mechanismus, der das Objekt plötzlich und unerwartet in Bewegung versetzt. In unterschiedlichen Intervallen springt es ruckartig vor und zurück – ein unberechenbarer Impuls, wie aus dem Verborgenen heraus ausgelöst. Diese plötzliche Kinetik verwandelt das Objekt in eine irritierende Erscheinung: mal wirkt es wie ein Tier, das lauernd verharrt und dann losschnellt, mal wie eine Maschine, die ihre Energie in Schüben entlädt. Der „Hopser“ oszilliert damit zwischen Bedrohung und Komik, zwischen Anspannung und plötzlicher Explosion. Es ist ein Werk über die Unberechenbarkeit der Bewegung – eine Choreografie aus Stillstand, Erwartung und eruptivem Vorstoß.

SCHWARZER SPINNER, 1985, diverse Materialien, elektro-kinetisch Durchmesser ca. 50 cm   Der „SCHWARZE SPINNER“ wirkt wie eine schwer gepanzerte, in sich gekrümmte Käfergestalt. Die glänzende Oberfläche, teils glatt, teils fragmentiert, erinnert an Chitinpanzer, während die geschwungene Form eine Mischung aus Schutz und Bedrohung suggeriert. Sein mechanisches Geheimnis liegt in der Bewegung: In unregelmäßigen Intervallen öffnet sich einer der Flügel langsam, beinahe zögerlich, und klappt dann wieder zu. Dieses pulsierende Aufbrechen und Schließen macht aus dem Objekt ein rätselhaftes Wesen – halb Tier, halb Maschine, von unvorhersehbarem Rhythmus getrieben. Die Bewegung ist kein kontinuierliches Schlagen, sondern eine Geste des Enthüllens: ein kurzes Öffnen, ein Einblick ins Innere, gefolgt vom Rückzug in die Dunkelheit der Schale. Der „Schwarze Spinner“ oszilliert so zwischen Verbergen und Offenbaren, zwischen triebhafter Mechanik und organischem Reflex. Er wirkt wie ein Insekt, das seine Energie sammelt, um sie unvermittelt freizusetzen – ein dunkler Körper, der im Spiel von Anspannung und Entladung fast atmet.

WANZE, 1986/87, Polyurethan, Blei, Schleiflacktechnik, manuell-Kinetisch, H ca. 80 cm   Die „WANZE“ ist ein hybrides Objekt zwischen Wandrelief und kinetischer Skulptur. Der dunkle, glänzende Körper, gefertigt in aufwendiger Schleiflacktechnik, erinnert an den harten Panzer eines Insekts – scharfkantig, abweisend, fast wie ein Schutzschild. Von diesem Kern gehen zwei lange, rote Pendelstäbe aus, die durch einen manuellen Impuls in Bewegung gesetzt werden können. Einmal angestoßen, beginnen sie ein weites, ruhiges Schwingen, das sich nur allmählich verlangsamt, bis schließlich völliger Stillstand eintritt. Dieses fast endlose Nachpendeln verleiht der Skulptur eine eigentümliche Präsenz: Sie antwortet auf die Berührung, lebt von der Geste des Anstoßens und zieht sich dann – im Ausklingen – wieder zurück in ihre starre Form. Die „Wanze“ verkörpert damit sowohl Aggression als auch Trägheit, Attacke und Erschöpfung. In der starren Form ruht die Drohung, in der Bewegung entfaltet sich ein fast meditativer Rhythmus des Vergehens.

BLACK BIRD, 1986/87, manuell-kinetisch, B ca. 70 cm   „BLACK BIRD“ erscheint wie eine Kreuzung aus Maschinenteil und Tierfragment – ein schwarzer, kreisförmiger Körper mit einer Art Schnabel oder Rohr, aus dem zwei lange, dunkle Flügelkiele hervortreten. Ähnlich wie die „Wanze“ entfaltet das Werk seine Präsenz erst durch den manuellen Anstoß: Die beiden Flügel pendeln in weiter Geste, schwungvoll und zugleich unaufhaltsam dem Stillstand entgegen. Ihr Bewegungsmuster wirkt wie ein verzögertes Schlagen, ein Nachhall von Flug – reduziert auf die reine Mechanik des Pendels. Im Ruhezustand strahlt das Objekt eine düstere Schwere aus, fast wie ein schwarzes Emblem an der Wand. In der Bewegung dagegen entsteht ein Moment von Leichtigkeit, ein Echo des Vogelflugs, das sich im Rhythmus der Verlangsamung verliert. So wird der „Black Bird“ zu einer Art Totem des Verschwindens: Er trägt die Erinnerung an das Fliegen, ohne selbst fliegen zu können – ein schwarzer Schatten zwischen Technik und Natur.

GEWEIHTER, 1985, Polyester gelackt und gewachst, Horn, L ca. 100 cm   Der glänzend gelackte, dunkel schillernde Körper ruft die gepanzerte Schwere des Insekts hervor, während die montierten Hörner das charakteristische Geweih des Hirschkäfers aufnehmen – jenes überdimensionale, wehrhafte Attribut, das zugleich Waffe, Trophäe und Zeichen männlicher Kraft ist. Der Titel „Geweihter“ verstärkt diese Doppeldeutigkeit: Einerseits verweist er wörtlich auf das Geweihartige des Hirschkäfers, andererseits klingt darin das Rituelle an – als sei dieses Wesen in einem kultischen Akt „geweiht“, ausgezeichnet oder ausgesondert. So wird das Werk zu einer Hybridform: eine Skulptur zwischen Tierpanzer und sakralem Objekt, zwischen Naturzitat und mythischer Überhöhung. Der Hirschkäfer – schon in der Natur ein Grenzgänger zwischen Insekt und Symboltier – wird hier zum Fetisch, zum Artefakt, das zugleich Schutzpanzer, Waffe und Kultfigur in sich trägt.

SCHUHVERWANDLING, 1985/86, Schuhe, Polyester, H ca. 40 cm   „SCHUHVERWANDLUNG“ spielt mit der irritierenden Nähe von Alltagsgegenstand und organischer Metamorphose. Zwei klassische Lederschuhe sind hier so miteinander verschmolzen, dass sie zugleich wie ein Insektenkörper wirken: die hochglänzende, dunkle Oberfläche gleicht einem harten Chitinpanzer, die Symmetrie der beiden Spitzen evoziert Flügeldecken oder den Rückenpanzer eines Käfers. Der Titel „Schuhverwandlung“ verstärkt diese Ambivalenz: Aus dem Gebrauchsobjekt wird ein hybrides Wesen, das an Kafkas „Verwandlung“ erinnert – ein Ding, das nicht mehr seiner ursprünglichen Funktion dient, sondern in einem Zwischenzustand verharrt, halb Schuh, halb Insekt. Das Werk ist zugleich ironisch und unheimlich: Es zeigt, wie vertraute Formen durch minimale Transformationen ins Fremdartige kippen – wie ein banaler Gegenstand plötzlich als organisches, fast lebendiges Artefakt gelesen werden kann.

HELMVERWANDLUNG,1985/86, Metall, Polyester, ca. 40 cm   „HELMVERWANDLUNG“ transformiert einen Helm der ehemaligen DDR-Volksarmee in eine hybride Kreatur. Die harte Kalotte bleibt erkennbar – Symbol militärischer Macht, Uniformität und Schutz. Doch aus ihrer Frontseite stoßen zwei spitze Fortsätze hervor, die zugleich an Käferzangen, Stoßzähne oder Fühler erinnern. Der Helm mutiert so vom Abwehrgerät des Menschen zum Kopf eines imaginierten Insekts, dessen Aggression und Wehrhaftigkeit noch gesteigert wirkt. Die Arbeit stellt Fragen nach Militarisierung und Natur: Wo endet die Rüstung, wo beginnt der Panzer? Und wie sehr gleicht der Mensch, in seinen Apparaten und Rüstungen, selbst einem Insekt, das durch evolutionäre Panzerung zum Überleben gezwungen ist?

FLÜGELSAMMLUNG, 2005, Diorama, ca. 90x70 cm   „FLÜGELSAMMLUNG“ zeigt Insektenflügel als wissenschaftlich anmutende Präparate, zugleich jedoch verfremdet und erweitert. Die Ordnung nach Buchstaben (A–F) und die sorgfältige Einfassung erinnern an naturkundliche Lehrtafeln oder entomologische Vitrinen. Doch die Flügel sind nicht naturgetreu konserviert, sondern neu erfunden: überlagert mit Farbe, Collage, Spuren von Technik. In einem Flügel erscheinen Werkzeuge und Alltagsgegenstände wie eine „Maschine im Mikrokosmos“; andere tragen die Textur von Malerei oder Metall. Das Werk spielt mit der Grenze von Natur und Kultur: Zwischen wissenschaftlicher Klassifikation und künstlerischer Transformation entsteht ein hybrides Archiv, das nicht Insekten dokumentiert, sondern menschliche Projektionen, Eingriffe und Metaphern.

FLÜGELSAMMLUNG,2005, Diorama, ca. 90x70 cm   „FLÜGELSAMMLUNG“ zeigt Insektenflügel als wissenschaftlich anmutende Präparate, zugleich jedoch verfremdet und erweitert. Die Ordnung nach Buchstaben (A–F) und die sorgfältige Einfassung erinnern an naturkundliche Lehrtafeln oder entomologische Vitrinen. Doch die Flügel sind nicht naturgetreu konserviert, sondern neu erfunden: überlagert mit Farbe, Collage, Spuren von Technik. In einem Flügel erscheinen Werkzeuge und Alltagsgegenstände wie eine „Maschine im Mikrokosmos“; andere tragen die Textur von Malerei oder Metall. Das Werk spielt mit der Grenze von Natur und Kultur: Zwischen wissenschaftlicher Klassifikation und künstlerischer Transformation entsteht ein hybrides Archiv, das nicht Insekten dokumentiert, sondern menschliche Projektionen, Eingriffe und Metaphern.

PAPYRUS-RELIEF, 1985, selbstgemachtes Papier, je ca. 30x22 cm   Es wirkt wie eine archäologische Spurensicherung: auf selbstgeschöpftem Papier eingeprägte Insektenfragmente, Flügeladern, technoide Formen. Die Blätter erscheinen zugleich wie uralte Schriftzeichen und wie mikroskopische Präparate – ein Zwischenbereich von Naturdokument und mythischer Chiffre. Philosophisch gelesen, oszillieren sie zwischen Archiv und Orakel: Einerseits speichern sie Formen wie fossile Abdrucke, andererseits öffnen sie eine Bildsprache, die nicht lesbar, aber spürbar ist – wie eine animistische Schrift, in der Natur und Technik, organische Strukturen und symbolische Zeichen ununterscheidbar verschmelzen. Sie sind damit auch ein Vorgriff auf die Idee, dass dein gesamtes Projekt Kammerjäger nicht nur Objekte zeigt, sondern eine mythologische Enzyklopädie entwirft: ein Katalog der „anderen Zeichen“, in denen sich das Fremde und Verdrängte unserer Kultur ablagert.

FLÜGEL-RELIEF, 1985, Polyester auf Nessel, ca. 30x22 cm   Das „Flügel-Relief“ (1985) zeigt sich wie ein fossiler Abdruck – eingefrorene Bewegung, erstarrte Erinnerung an das Fliegen. Die zarten Strukturen der Flügel, in Polyester auf Nessel geprägt, wirken wie Spuren von etwas, das nicht mehr da ist, aber als Ahnung gegenwärtig bleibt. Philosophisch lässt sich dieses Relief als negative Theologie des Insekts lesen: das, was fehlt, wird im Abdruck sichtbar. Der Flügel ist nicht das Tier selbst, sondern sein Zeichen, seine Aura. So verwandelt sich das Relief in eine Art Kultobjekt, das den Geist des Fliegens konserviert, ohne ihn je einlösen zu können. Im Rahmen des Projekts Kammerjäger markiert es einen zentralen Gedanken: dass die Dinge – auch wenn sie technisch, künstlich oder tot erscheinen – eine zweite Lebendigkeit entfalten können. Sie sprechen in der Sprache der Abdrücke, der Reste, der Muster.

RELIEF-RELIQUE, 1985/90, Polyester, Polyurethane, 51x40x5 cm   Das Werk „Relief-Reliquie“ (1985/90) tritt wie eine Mischung aus Ikone, Tafelbild und Fundstück auf. In das Material (Polyester, Polyurethan) sind Zeichen eingeprägt, die zugleich an technische Schaltpläne, organische Strukturen und mythische Symbole erinnern. Der spiralförmige Kern wirkt wie eine Verdichtung von Energie oder Erinnerung, während die eingefasste Form es zu einer Reliquie des Animismus erhebt. Im Kontext des Projekts Kammerjäger fungiert dieses Stück wie ein Schlüsselbild: es markiert die Schwelle zwischen Kunstwerk und Kultgegenstand, zwischen technischer Skizze und sakralem Abdruck. Es erzählt von der Verwandlung des Banalen ins Heilige, vom Übergang der Insektenfragmente in mythische Bedeutung.

FÜSSLER,1984/85, Metall, Filz, elektro-kinetisch, H ca. 140 cm   Das Foto zeigt den „Füssler“ als realisierte Arbeit: eine schlanke, turmartige Form mit spitzer Metallkappe und einem grob strukturierten Körper aus Filz. Von unten hängen lange, dünne „Beine“ aus Feder-Draht herab, die in Bewegung geraten können und so an die vibrierenden Glieder eines Insekts erinnern. Durch seine Höhe und die konische Gestalt wirkt das Objekt monumental und zugleich fragil – wie eine Mischung aus Kultfigur, Maschine und imaginärem Insekt. Es vereint das Organische mit dem Technischen zu einem hybriden Körper, der durch seine kinetische Dimension den Eindruck von Lebendigkeit erzeugt.