Zwischen den Zeichen

DER TRAUM VOM

FASAN EIN ADLER ZU SEIN

 

1990 

diverse Materialien

manuell-kinetisch

110 x 65 cm

 

Ein Traum wie „Der Traum vom Fasan ein Adler zu sein“ (1990) öffnet ein Feld symbolischer Bedeutungen, das weit über die reine Tiermetaphorik hinausgeht. Der Fasan steht in der europäischen Kulturgeschichte eher für Zierde, Jagdbeute, Erdgebundenheit und dekorative Pracht. Er ist ein Tier, das zwar fliegen kann, aber nie die majestätische Höhe und Weite eines Adlers erreicht. Der Adler hingegen gilt seit der Antike als Sinnbild von Macht, Transzendenz, Freiheit und politischer Herrschaft – vom römischen Legionsadler bis zum Staatssymbol moderner Nationen. Der Traum, sich vom Fasan zum Adler zu verwandeln, artikuliert also ein Begehren nach Erhöhung, nach Überwindung der eigenen Begrenzungen. Er verweist auf das Spannungsfeld von Sein und Sehnsucht, Realität und Ideal. Mechanisch umgesetzt – durch das manuell-kinetische Spannen der Flügel – bleibt der Traum zugleich gebrochen: die Flügelbewegung ist technisch erzeugt, nicht organisch, und die Transformation bleibt im Symbolischen stecken. So kann man das Werk lesen als Reflexion über den menschlichen Wunsch nach Aufstieg, nach Macht und Freiheit, aber auch als Kommentar zu den Illusionen und Grenzen solcher Träume. Der „Fasan“ bleibt im Kern, auch wenn er „Adlerflügel“ trägt.

KURZ DAVOR....

 

1988

diverse Materialien

120x100 cm

 

In dieser Assemblage treffen Naturmetaphern, Fundobjekte und symbolische Zeichen aufeinander. Der Hintergrund aus Schlangenhaut und Feuerwehrschlauch, der mit einem Kopf versehen ist, formt den Leib einer Schlange, die sich zum Angriff bereit macht. Sie ist – wie der Titel andeutet – „kurz davor“, den auf einem Bärenlauchstiel sitzenden Frosch zu verschlingen. Diese Konstellation ist hochgradig symbolisch: Der Frosch, seit der Antike ein Bild für Wandlung, Schwelle und Ambivalenz, ist hier in Blei gegossen – festgelegt, seiner Lebendigkeit beraubt, und dennoch bedroht. Die Schlange dagegen steht für das Unheilvolle, für Tod und Erneuerung zugleich; sie verkörpert sowohl kosmische Regeneration (Häutung, Zyklus) als auch unmittelbare Gefahr. Die drei kleinen Reliquienbilder am oberen Rand – Pflanze, Blüte, Mensch – wirken wie ikonische Stadien des Lebens, die von der drohenden Szene überschattet werden. So entsteht ein Tableau, das den Moment höchster Spannung einfriert: ein Bild des unmittelbaren Vorher, der Sekunde, bevor das Unumkehrbare geschieht. Kurz davor… wird damit zur Allegorie existenzieller Schwellenzustände: der Augenblick, in dem Leben, Tod und Transformation ineinander greifen.

BLUE FISH

 

1988

diverse Materialien

120 x 90 cm

 

Das Relief zeigt eine Unterwasserszene. In der Mitte liegt ein großer Fisch, glänzend und schwer, gestaltet in Schleiflacktechnik. Er wirkt fast wie ein Fremdkörper – mehr wie ein Symbol als wie ein Tier. Um ihn herum sieht man viele kleine Fische, Muscheln und Spuren des Meeresbodens. Es wirkt, als sei alles in einem Moment angehalten – halb lebendig, halb schon zu Stein geworden. Das kräftige Blau erinnert an Tiefe und Dunkelheit, an das, was unter der Oberfläche verborgen liegt. Der große Fisch steht im Kontrast zu den kleinen: Er ist mächtig, ungewöhnlich, vielleicht auch bedrohlich. So entsteht ein Bild vom Geheimnis des Meeres – ein Spiel von Leben und Erstarrung, von Alltäglichem und Ungeheurem.

FUCHS IM VERKEHR

 

1988

diverse Materialien

110 x 90 cm

 

In dieser Arbeit begegnen wir dem Tier nicht in seiner natürlichen Umgebung, sondern als Opfer der Zivilisation: Der Fuchs, an der linken Seite des Bildes angebracht, erscheint wie ein stummes Zeugnis der zahllosen Tiere, die im Straßenverkehr ihr Leben verlieren. Das Umfeld – zusammengesetzt aus Metallteilen, technischen Resten, Scheinwerfer- und Radfragmenten – evoziert die Mechanik der Straße: Räder, Scheinwerfer, Signale. Zwischen diesen Fragmenten entsteht ein wildes Geflecht aus organischen und technischen Spuren, das den Gegensatz von Natur und Maschine sichtbar macht. Die gelb-braune Grundstruktur erinnert an Asphalt und Ölspuren, während die eingefügten Objekte fast wie Reliquien wirken – Überreste einer Kollision, konserviert im Material. So wird das Werk zu einem Mahnmal für die Gewalt des Alltäglichen: Nicht die große Jagd, sondern die achtlose Geschwindigkeit der Autos wird zur tödlichen Falle. Der „Fuchs im Verkehr“ ist Symbol für einen Zusammenprall zweier Welten – Natur und Technik – bei dem das Lebendige oft den Kürzeren zieht.

KLEINER WASSERLÄUFER

 

1989

diverse Materialien

65x45 cm

 

Dieses Relief zeigt ein Wesen der Imagination. Aus technischen Fragmenten – einem Rohr, einem Rad, einer Muschel – entsteht eine hybride Gestalt, die wie ein Fabelwesen zwischen Natur und Maschine angesiedelt ist. Der Titel „Wasserläufer“ gibt nur eine erste Assoziation: ein leichtes Wesen, das die Wasseroberfläche berührt. Doch hier verwandelt es sich in ein Symbol für Balance und Übergang – zwischen Elementen, zwischen Wirklichkeit und Vorstellung. Die erdigen Ockertöne oben und das tiefe Blau unten erzeugen eine Bühne von Land und Wasser, Oberfläche und Tiefe. Das Wesen schreitet nicht, es schwebt und tastet, als entstamme es einem inneren Traumreich. So wird der „kleine Wasserläufer“ zu einer poetischen Chiffre des Imaginären: weder Tier noch Maschine, sondern eine Figur der Möglichkeit.

LANDSCHAFT

 

1989

diverse Materialien

65x45 cm

 

Stängel ragen empor wie Zeichen einer geheimen Botanik. Gefüllt mit Früchten – Erdnüsse, Samen, Speicher des Lebens. Am Wurzelgrund glimmen Reagenzgläser, als hätte die Erde selbst ihre Essenzen preisgegeben, gesammelt in Glas. Darüber wölbt sich die Sonne oder der Mond, ein kosmisches Auge, das über die Szene wacht. So entsteht ein Bild von Natur, die zugleich gewachsen und konstruiert ist – Traumlandschaft, Versuchsanordnung, Mythos.

MECHANISCHES FOSSIL

 

1989

diverse Materialien

manuell-kinetisch

65x45 cm

 

Das Werk kombiniert Fundstücke und Alltagsobjekte zu einer Form, die wie ein Fossil wirkt. Elemente eines Werkzeugs (Bohrer) sind so in die Komposition integriert, dass sie zugleich wie Knochen oder Gliedmaßen erscheinen. Die rote Erde des Hintergrunds verstärkt den Eindruck von Archäologie und Fundstätte. „Fossil“ verweist auf Vergangenheit, während die mechanische Funktion – durch die manuelle Kinetik – auf Technik und Gegenwart verweist. Die Arbeit thematisiert die Verbindung von Naturgeschichte und Technikgeschichte: das Mechanische wird wie ein organischer Rest behandelt, als wäre es Teil einer künftigen Archäologie menschlicher Artefakte.

HERBSTLICHER TRIALOG

 

1990/91

diverse Materialien

200x210 cm

 

Das Werk zeigt drei präparierte Elstern in einer reliefartigen Komposition. Ihr Arrangement im oberen Bildfeld verweist auf Kommunikation oder Interaktion – der „Trialog“. Darunter bildet sich eine Struktur aus zahlreichen Kieferfragmenten (Unterkiefer von Kleintieren), die in einer ornamentalen Wiederholung wie ein Blätterteppich wirken. Damit wird der Bezug zum Herbst hergestellt: der Zyklus von Vergänglichkeit, Verfall und Transformation. Die Elster ist zugleich Symbol des Sammlers, des Zwischenreichs von Leben und Tod, auch der List. In Kombination mit den Knochen entsteht eine Allegorie des Naturkreislaufs: Nahrungskette, Sterblichkeit und Kommunikation der Arten.

LAUSCHEN NACH DER STILLE

 

1990/91

diverse Materialien

120x200 cm

 

In dieser Arbeit verbinden sich Flugzeugreliefs mit einem rhythmisch angeordneten Fries von Öffnungen. In diesen Öffnungen befinden sich „ultra-hocherhitzte Schweineohren“ – ein irritierendes, fast makabres Material, das organische Fragmente in einen technisch-militärischen Kontext setzt. Die Flugzeuge verweisen auf Bombardements und Luftkrieg, die Schweineohren auf die Abwesenheit menschlicher Stimmen: ein „Lauschen“ nach Überlebenszeichen, das in grotesker Form ins Leere führt. Die Komposition wird so zu einer Allegorie auf die Nachwirkungen von Gewalt – auf das Schweigen, das der Zerstörung folgt.

KLEINE

KONTINALVERSCHIEBUNG

 

1990

diverse Materialien

150x120 cm

 

Die Arbeit „Kleine Kontinentalverschiebung“ (1990) verbindet Spazierstöcke und exotische Insekten auf inselhaften Segmenten mit dem Stadtplan Berlins. Die Spazierstöcke erscheinen nicht nur als topografische Marker, sondern auch als Symbole für das Zurücklegen großer Entfernungen. Sie verweisen auf Migration, Mobilität und die Erfahrung der Bewegung durch politische und kulturelle Räume. Die Insekten und die geologisch anmutenden Segmente markieren das Eindringen des Fremden in das urbane Gefüge. Damit reflektiert die Arbeit zugleich geologische, politische und gesellschaftliche Verschiebungen, die um 1990 besonders im Berliner Stadtraum virulent wurden.

UNTERBROCHENES KONZERT

 

1988

diverse Materialien

120x90cm

 

Die Arbeit „Unterbrochenes Konzert“ (1988) bringt technische Objekte und Musikinstrumente in eine spannungsvolle Ordnung. Zahnräder, Werkzeuge und Instrumententeile wirken wie Bestandteile eines stummen Orchesters. Entscheidendes Motiv ist die Posaune, deren Verlängerung in einem Vogelnest mit Eiern endet. Das Konzert ist im wörtlichen wie im übertragenen Sinn unterbrochen: Die Taube hat sich auf der Posaune niedergelassen und brütet ihre Eier aus. An die Stelle von Klang tritt Stille, an die Stelle mechanisch-technischer Ordnung der Rhythmus des Lebendigen. Das Werk thematisiert so den Bruch zwischen Kultur und Natur, aber auch ihre unerwartete Verschränkung: Musik, die verstummt, ermöglicht Leben, das sich fortsetzt.

EVOLUTIONÄRE LEISTUNG

 

1991

diverse Materialien

200x120 cm

 

Das Relief „Evolutionäre Leistung“ (1991) entfaltet in 200 × 120 cm ein Sinnbild menschlicher Existenz. Ein Becken mit aufsteigender Wirbelsäule verwandelt sich in die gebogene Gestalt einer Sense – zugleich Achse des Lebens und Werkzeug des Todes. Aus den Rippen wachsen Pflanzen, während Frösche als amphibische Urwesen und mythische Symbole der Fruchtbarkeit zwischen Ursprung und Erneuerung verweisen. Die Bildsprache erinnert an Vanitas und Totentanz: Wie seit dem Mittelalter führt die Sense das Motiv des Mähens, der Endlichkeit und des zyklischen Werdens ein. Doch die Symbolik wird hier nicht gemalt, sondern materiell verkörpert – Knochen, organische Strukturen und Objekte sind selbst Träger der Aussage. So zeigt das Werk den Menschen nicht als Sieger der Evolution, sondern als fragile Schnittstelle zwischen Natur und Kultur: seine „Leistung“ bleibt unauflöslich mit Vergänglichkeit verbunden.

 

 

ÜBER DIE FREIHEIT

EINEN SPATZ ZU

SCHIESSEN

 

1990

diverse Materialien

110x65 cm

 

Das Werk „Über die Freiheit einen Spatz zu schießen“ (1990) verbindet persönliche Erinnerung mit kulturkritischer Reflexion. Ausgangspunkt ist ein Kindheitserlebnis: das Töten eines Spatzen mit dem Luftgewehr – eine Erfahrung, die zunächst von Neugier und Machtgefühl getragen war, sich aber unmittelbar in Schuld und Reue verwandelte. Dieses Spannungsfeld von Macht und Ohnmacht, Gewalt und Mitleid prägt die Arbeit. Formal wird es durch die Kombination von Waffe, Magazin und dem im Glas eingeschlossenen Spatz veranschaulicht. Der Titel eröffnet dabei eine doppelte Lesart: Zum einen verweist er auf die individuelle Erfahrung kindlicher Grausamkeit, zum anderen auf die Redewendung „mit Kanonen auf Spatzen schießen“, die unverhältnismäßige Gewalt und sinnlose Übertreibung markiert. Das Werk lässt sich so als Kritik an Machtmissbrauch und Gewaltverhältnissen verstehen, die das Verhältnis des Menschen zum Tier, aber auch zwischen Menschen selbst bestimmen. Der im Glas konservierte Spatz wird zum Symbol für die Fragilität des Lebens, das allzu leicht unter das Kalkül von Technik, Waffe und Herrschaft gerät.

MELODRAMA

 

1991

diverse Materialien

80x140 cm

 

Notenbild aus Fischen und Werkzeugen: Auf den Linien eines stilisierten Notensystems erscheinen Fische als fragile Zeichen der Natur, durchbrochen von Lötkolben. Musik verwandelt sich hier in eine Partitur der Eingriffe – ein Spannungsfeld zwischen organischem Leben und technischer Bearbeitung.

ZUM FRESSEN GERN

 

1990

diverse Materialien

160x80 cm

 

Das Werk zeigt aus Knochen gefertigte Gabeln, die fächerförmig auf ein rotes Zentrum gerichtet sind – ein Herz oder Organ, Sinnbild des Lebens selbst. Die klare Komposition zwischen tiefblauem Grund und leuchtendem Rot erzeugt eine starke Spannung: Begehren und Zerstörung liegen nah beieinander. Der Titel „Zum Fressen gern“ spielt doppeldeutig auf Zuneigung und Aggression an – Liebe, die ins Verschlingen kippt, oder Gier, die das Lebendige in Besitz nimmt. Das Werk reflektiert damit das ambivalente Verhältnis des Menschen zu seiner Nahrung und zur Natur: Zuwendung und Vernichtung in einem Akt.

FORSCHERS WALD 1

 

1991/92

diverse Materialien

150x80 cm

 

Das Werk verbindet vertikale Strukturen mit wissenschaftlichen Geräten und Werkzeugen. Messstäbe, Glas, Schreibgeräte und technische Elemente wachsen wie Stämme in die Höhe, während eine helle kreisförmige Form an Sonne oder Mond erinnert. So entsteht ein „Wald“ der Forschung, in dem Natur und Technik ineinander übergehen: ein Ort des Sammelns, Messens und Beobachtens, aber auch ein Bild für den Versuch, Natur zu durchdringen und zugleich in kulturelle Ordnungssysteme zu übersetzen.

FORSCHERS WALD 2

 

1991/92

diverse Materialien

150x80 cm

 

In dieser Arbeit erscheinen die vertikalen Strukturen (Tannenzapfen) wie stilisierte Bäume, zugleich aber auch wie zusammengesetzte Laborobjekte oder technische Apparaturen. Farbige Segmente, verbunden mit netzartigen Strukturen, erinnern an Pflanzenstängel, die in ihrer Künstlichkeit zugleich ein Artefakt der Forschung sind. Die silbrigen Silhouetten von Bäumen im Hintergrund kontrastieren mit den farbintensiven Formen im Vordergrund. Dadurch entsteht ein Spannungsfeld zwischen Naturbild und wissenschaftlicher Konstruktion. Forschers Wald II führt so die Auseinandersetzung mit der Durchdringung von Natur und Kultur fort: der Wald als reales Biotop und zugleich als Labor einer forschenden, gestaltenden Imagination.

BAUKASTEN

 

2001

diverse Materialien

32x24 cm

Edition: 25 Exempl.

 

Dieses Werk nimmt die Form eines kleinen, beinahe didaktischen Dioramas an. In das Relief eingelassen sind naturhafte, technische und symbolische Elemente: eine Schnecke, ein Thermometer, ein Maßstab, ein Stückchen gezeichneter Bauplan sowie ein Foto des Künstlers selbst. Der Titel Baukasten verweist auf das Prinzip der Kombinatorik – aus einzelnen, klar identifizierbaren Modulen wird ein System gebildet, das zugleich naturwissenschaftlich, künstlerisch und autobiographisch ist. Durch die Einfügung des eigenen Porträts wird die Arbeit zudem zu einem persönlichen Kommentar: Der Künstler positioniert sich selbst als Teil des Systems von Messen, Ordnen, Experimentieren – und macht deutlich, dass jedes „wissenschaftliche“ Bild der Welt auch durch die subjektive Perspektive geprägt ist.

MERKWÜRDIGE

WERKZEUGE

IM DIALOG

1990

Diverse Materialien

2,00 x 1,20m

Merkwürdige Werkzeuge im Dialog (1990) Das Relief Merkwürdige Werkzeuge im Dialog entstand 1990 im Horizont technologischer Umbrüche, die sich heute, im Zeitalter Künstlicher Intelligenz, noch einmal verschärft darstellen. Bereits damals artikulierte sich darin die Frage nach der Autonomie der Maschine: Braucht die Maschine den Menschen überhaupt noch, oder beginnt sie, in einem eigenen Diskursraum zu operieren? Die reliefartig montierten Objekte – technische Instrumente, verfremdet und in eine scheinhafte Versammlung transformiert – erscheinen wie Akteure eines konspirativen Rates. Ihre Anordnung evoziert eine Versammlung von „sprechenden Werkzeugen“, die einem imaginären Sprecher lauschen. Die Inszenierung verleiht den Dingen Subjektstatus: sie sind nicht länger passive Mittel, sondern treten als Träger einer geheimnisvollen, möglicherweise bedrohlichen Agency auf. Die Werkzeuge werden hier nicht nur als funktionale Objekte gezeigt, sondern als Allegorien der Entfremdung zwischen Mensch und Technik. In ihrer strengen Reihung und ihrer visuellen Anthropomorphisierung verweisen sie auf Rituale kollektiver Entscheidungsfindung, die das menschliche Subjekt ausschließen. Das Relief markiert damit eine ästhetische wie philosophische Verschiebung: Die Maschine erscheint nicht mehr als dienendes Werkzeug, sondern als eigenständiger Akteur im Feld einer „Technopolitik“. In dieser Perspektive ist das Werk auch als Vorgriff auf heutige Diskurse lesbar: die Rede von der „Selbstermächtigung“ künstlicher Systeme, der Verlust menschlicher Steuerungshoheit, die Angst vor einem geheimen, nicht mehr kontrollierbaren Dialog der Maschinen. Merkwürdige Werkzeuge im Dialog fungiert so als künstlerische Denkfigur einer posthumanen Zukunft, in der das Verhältnis zwischen Mensch und Technik grundlegend neu zu verhandeln ist.

 

Geschwister

 

2010

diverse Materialien

H je.ca.1,50 m

 

Das zweiteilige Werk zeigt eine Mädchen- und eine Jungenfigur, beide reduziert auf den Oberkörper und eingebettet in ein grün strukturiertes Relief. Das Mädchen hält eine Nadel, der Junge einen Faden – gemeinsam bilden sie die Möglichkeit einer verbindenden Handlung. Um die Figuren herum sind runde Bildmedaillons eingelassen, die wie Erinnerungs- oder Familienfragmente wirken. Die Spuren auf der Oberfläche verweisen auf Wege, die gegangen wurden, und auf die Zeitlichkeit von Beziehungen. Die Arbeit thematisiert das Geschwistersein als symbolisches Band: Nähe und Unterschied, Eigenständigkeit und gegenseitige Ergänzung. Der Faden und die Nadel lassen sich dabei als Metapher für die Möglichkeit verstehen, Brüche zu heilen, Verbindungen zu schaffen und das Gemeinsame immer wieder neu zu „nähen“.

"Wunderbare Ansichten der Ivone Claes II"

 

2005

diverse Materialien

140 x 120 x 10 cm

 

Das Werk „Wunderbare Ansichten der Ivone Claes I + II“ (2005) geht von Aquarellporträts einer unbekannten Künstlerin aus, die auf einem belgischen Flohmarkt entdeckt wurden. Die Blätter wurden fotografiert und als Reproduktionen in Reliefs eingefügt, eingerahmt von Rot und Gold und ergänzt durch kleine Objekte. So entsteht ein Spannungsfeld zwischen Aneignung und Würdigung. Im Sinne der Appropriation Art wird die Autorschaft neu verhandelt – doch zugleich bleibt die Arbeit eine Hommage: Die Bilder der vergessenen Malerin werden nicht im Archiv des Zufalls belassen, sondern in einen neuen, sichtbaren Zusammenhang gehoben. Das Werk macht sie als Künstlerin präsent, auch wenn ihre Biografie verloren ist.

"Wunderbare Ansichten der Ivone Claes I "

 

2005

diverse Materialien

140 x 120 x 10 cm

 

Das Werk „Wunderbare Ansichten der Ivone Claes I + II“ (2005) geht von Aquarellporträts einer unbekannten Künstlerin aus, die auf einem belgischen Flohmarkt entdeckt wurden. Die Blätter wurden fotografiert und als Reproduktionen in Reliefs eingefügt, eingerahmt von Rot und Gold und ergänzt durch kleine Objekte. So entsteht ein Spannungsfeld zwischen Aneignung und Würdigung. Im Sinne der Appropriation Art wird die Autorschaft neu verhandelt – doch zugleich bleibt die Arbeit eine Hommage: Die Bilder der vergessenen Malerin werden nicht im Archiv des Zufalls belassen, sondern in einen neuen, sichtbaren Zusammenhang gehoben. Das Werk macht sie als Künstlerin präsent, auch wenn ihre Biografie verloren ist.