Kollektivgedächtnis, 2010

Ausgangspunkt ist eine historische Fotografie aus einem belgischen Amtskontext, die eine geordnete Menschenmenge zeigt. Schulze überlagert dieses Dokument mit Fäden, die von jedem Körper zu runden Bildfeldern führen: Zeichnungen von Tieren, Pflanzen und Naturmotiven. So erhält jede Figur einen „bildlichen Gedanken“, der das kollektive Bild um individuelle Vorstellungsräume erweitert.

Das Werk verweist auf Theorien des kollektiven Gedächtnisses (Maurice Halbwachs) und erinnert an Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas. Sichtbar wird ein Geflecht aus Ordnung und Imagination, in dem sich soziale Struktur und persönliche Erinnerung unauflöslich verbinden.

Konformität und Individualität

Die Arbeit zeigt eine in Bleistift gezeichnete Gruppe uniformierter Männer, deren strenge Ordnung und Anonymität das Prinzip der Konformität betonen. Über rote Fäden sind den Figuren kleine Anstecker zugeordnet – Symbole, Marken und Embleme, die jeder Person eine individuelle Zuschreibung verleihen.

So entsteht ein Spannungsfeld zwischen Kollektiv und Differenz. Individualität erscheint nicht als autonome Entfaltung, sondern als Ausdruck gesellschaftlich vorgeprägter Codes. Das Werk reflektiert damit zentrale Fragen von Erinnerung, Identität und sozialer Prägung im Rahmen des Projekts Kollektivgedächtnis.

 Lebenslinie 1–3, 2024

Die Serie zeigt einen Zweig der Korkenzieherweide, der sich in mäandernder Bewegung durch die Bildfläche zieht. Entlang dieser organischen Linie sind Porträts eingefügt – Gesichter unterschiedlicher Herkunft, Altersstufen und Ausdrucksformen. Sie wirken wie Stationen oder Spiegelungen, die den Verlauf des Lebens begleiten.

Die drei Tafeln variieren das Verhältnis von Naturspur und physiognomischer Einschreibung: von ikonisch-intimen Köpfen (Lebenslinie 1) über klar gerahmte Bildfelder (Lebenslinie 2) bis zu expressiven Physiognomien (Lebenslinie 3). So entsteht eine poetische Topografie des Lebenswegs – kein linearer Ablauf, sondern ein Geflecht verschlungener Begegnungen und Erinnerungsspuren.

Das Werk „Flucht“ (2021) zeigt eine eindringliche Komposition: Der Vordergrund ist erfüllt von Silhouetten liegender oder fliehender Körper, reduziert auf kontrastreiche Schwarz-Weiß-Flächen, die eine Atmosphäre der Beklemmung schaffen. Über der Szenerie schweben rechteckige Bildfragmente, wie Erinnerungsfetzen oder projizierte Dokumente, die historische Fotografien von Flucht, Krieg und Vertreibung zitieren.

Die Komposition evoziert eine Gleichzeitigkeit von Vergangenheit und Gegenwart: Die gesichtslosen Körper im unteren Bildfeld wirken wie universale Chiffren für Leid und Verlust, während die eingefügten Bilddokumente an konkrete Ereignisse der Geschichte erinnern.

Die Technik – Bleistift, Kopierstift und Monotypie – verstärkt den dokumentarischen Charakter, zugleich erzeugt die malerische Reduktion eine Distanz, die Betrachter*innen zwingt, sich selbst zur Darstellung zu verhalten.

Damit wird „Flucht“ zu einem Bild kollektiver Erinnerung, das die Wiederkehr von Gewalt, Vertreibung und Krieg thematisiert – ein Werk, das nicht allein historische Zeugenschaft ablegt, sondern auf die Kontinuität von Fluchtbewegungen bis in die Gegenwart verweist.

KLEINE SAMMLERGEMEINSCHAFT
2023
Mit „KLEINE SAMMLERGEMEINSCHAFT“ gelingt Michael Schulze ein überraschend intimes Porträt kollektiver Erinnerung, das in seiner poetischen Klarheit ebenso besticht wie in seiner kompositorischen Strenge. Das Mixed-Media-Relief – bestehend aus Bleistift- und Pastellzeichnungen auf Gabunholz, ergänzt durch originale Streichholzschachtelcover und Alufolie – öffnet ein visuelles Archiv.

In 48 Feldern, die einer Setzkasten-Logik folgen, wechseln sich gezeichnete Gesichter mit sorgfältig collagierten Streichholzetiketten ab. Was auf den ersten Blick wie eine nostalgische Sammlung wirkt, entpuppt sich bei näherer Betrachtung als kluge Reflexion über Identität, Erinnerung und den Wert des Alltäglichen.

Die eingeklebten Streichholzcover tragen klangvolle Namen und Motive aus unterschiedlichsten Kulturkreisen – CHHATA, TORI, DE-MANU, PINGUIN – und holen das vermeintlich Banale aus der Anonymität. Das Alltagsobjekt wird zum Symbol, die Sammelleidenschaft zur Kulturtechnik. Dabei verzichtet das Werk bewusst auf Hierarchien. Ein Filmstar-Porträt aus den 1960ern steht gleichrangig neben einer anonymen indischen Markenabbildung. Alles wird gleich behandelt – und dadurch bedeutungsvoll.

Formal besticht das Werk durch seine Ruhe und Klarheit. Die Verwendung von Alufolie als Hintergrundmaterial bringt eine fragile Reflexion ins Spiel – ein silbriger Glanz, der Erinnerung nicht verklärt, sondern durchscheinend macht.

KLEINE SAMMLERGEMEINSCHAFT ist weit mehr als ein nostalgischer Blick zurück. Es ist ein stilles Manifest für das Erinnern in einer Zeit, die immer schneller vergisst. Das Werk spricht leise – aber eindringlich – über das, was bleibt: nicht die großen Erzählungen, sondern die kleinen Spuren, die wir hinterlassen. In Zündholzheften. In Gesichtern. In Blicken.

GEMEINSCHAFT IN DER SACHE (2023)

Die Arbeit zeigt ein paradoxes Geflecht von Individuum und Masse. Gesichter – mit Pastell und Bleistift aus dem Dunkel herausgehoben – erscheinen neben den farbigen Zündholzschachteln, jenen Alltagsikonen globaler Warenkultur. Das Flüchtige und Einmalige eines Gesichts trifft auf die serielle Ordnung der Dinge.

Walter Benjamin sprach vom „Sammler“, der in den Dingen den „Funken der Erinnerung“ bewahrt. Hier wird das Sammeln selbst zum Prinzip des Werks: Die Zündholzschachteln sind Erinnerungsbilder, Relikte des Konsums, während die Gesichter den Anspruch des Subjektiven einfordern. Doch beide werden in ein gleichmäßiges Raster eingespannt.

„Gemeinschaft in der Sache“ bedeutet: Gemeinschaft entsteht nicht mehr allein aus unmittelbarer Erfahrung, sondern aus der geteilten Teilnahme an Dingen, Bildern und Konsumformen. Jeder ist ein Sammler – der Sammler von Dingen ebenso wie der Sammler von Blicken, Gesten, Identitäten.

Das Werk konfrontiert uns mit der Frage, ob in dieser seriellen Ordnung noch ein unverwechselbares Ich sichtbar bleibt – oder ob wir uns nur als Teil einer anonymen Sammlung begreifen können, die durch die Dinge, die wir anhäufen, verbunden ist.

FACHLEUTE

Das Werk versammelt Gesichter und technische Symbole in einem strengen Raster, das an Datenbanken oder digitale Benutzeroberflächen erinnert. Zwischen individuellen Physiognomien erscheinen Zahnräder, Schaltpläne und Roboter – Sinnbilder einer Welt, in der Wissen und Expertise untrennbar mit Technik verschaltet sind.

„Fachleute“ werden hier zugleich gewürdigt und kritisch befragt: als Träger von Erfahrung und Innovation, aber auch als Elemente in einem größeren System, das ihre Individualität normiert. Die Arbeit macht sichtbar, wie menschliche Kompetenz im 21. Jahrhundert zunehmend in Strukturen von Digitalisierung und Automatisierung eingebunden ist – zwischen Anerkennung und Anonymisierung, zwischen lebendigem Antlitz und funktionaler Maschinerie.

Online, 2025
Bleistift, Nylonfäden, Tastatur, ca. 150 × 45 cm

Die Arbeit Online reflektiert die Verschränkung von Gesicht, Objekt und digitaler Infrastruktur. Über die gesamte Länge der hochformatigen Tafel sind gezeichnete Köpfe und Alltagsdinge angeordnet, die durch feine transparente Fäden miteinander verbunden sind. Unten bildet eine reale Computertastatur das Fundament – Schnittstelle, Speicher, Werkzeug der Kommunikation.

Die Gesichter wirken teils vertraut, teils anonym, wie Avatare in einer endlosen Bildergalerie. Dazwischen tauchen Symbole der Gegenwart auf – Brillen, Schlüssel, Kameras, Telefone, Waffen –, Relikte und Embleme individueller Biografien, aber auch Marker sozialer Rollen. Die transparenten Fäden machen sichtbar, was unsichtbar bleibt: Verbindungen, Abhängigkeiten, Netzwerke.

ONLINE
Bleistift, Nylonfäden, Laptop-Tastatur
ca. 1,50m x 0,45m
2025

„Hommage an die Weiblichkeit“

Das Werk „Hommage an die Weiblichkeit“ (2024/25) entfaltet sich als monumentales, hochformatiges Relief von über zwei Metern Höhe. In einem zentralen, dunklen Stamm sind Gesichter von Frauen eingeschrieben – ernst, nachdenklich, lächelnd –, die wie Erinnerungen oder archetypische Gestalten aus dem Inneren des Materials hervortreten. Am unteren Ende verankern kräftige Wurzeln die Form im Erdreich, während nach oben hin leuchtend rote Mohnblüten erblühen.

Die Mohnblume, seit jeher ein Symbol für Leben, Erinnerung und Tod, markiert hier das Spannungsfeld weiblicher Existenz: Verwurzelt in der Erde, im Körperlichen, im Zyklischen, aber zugleich aufstrebend, fragil und von strahlender Schönheit.

Das Werk zelebriert die Kraft, Verletzlichkeit und Vielgestaltigkeit weiblicher Erfahrung. Es bringt die Idee zum Ausdruck, dass Weiblichkeit nicht nur als biologische oder gesellschaftliche Kategorie verstanden werden kann, sondern als ein Geflecht von Erinnerungen, Rollen, Sehnsüchten und Widerständen, das Generationen überdauert und sich immer wieder neu entfaltet.

HOMMAGE AN DIE WEIBLICHKEIT 2024/25 Relief: 2,05 m x 0,15 m Bleistift, Acrylfarben auf geklebtem Papier/Gabunholz

Das Diorama Geben und Nehmen verknüpft gezeichnete Porträts mit plastischen Elementen wie Haar, Muschel und Handfragment. In der dreiteiligen Anordnung der Gesichter entsteht ein vielstimmiges Ensemble, das von Intimität, Nähe und Fremdheit zugleich geprägt ist. Die Objekte erweitern die Ebene der Darstellung ins Körperliche: Haare als Spuren des Individuums, die Muschel als Zeichen von Natur und Innerlichkeit, die Hand als Geste des Darbietens.

Die Darstellung spielt mit der Ambivalenz menschlicher Beziehungen: Eine Hand, die traditionell für Fürsorge, Austausch und Nähe steht, verwandelt sich in eine Krebs- oder Hummerzange. Damit kippt die Geste des Gebens ins Nehmen, des Haltens ins Festhalten, des Schützenden ins Bedrohliche. Die organische Metamorphose des Arms verweist auf die Fragilität sozialer Balance – dass das, was als Angebot gedacht ist, jederzeit zur Vereinnahmung oder Verletzung werden kann.

GEDANKENSPIEL

Die Arbeit basiert auf einer historischen Kinderfotografie aus dem 19. Jahrhundert – einer Zeit, die von Industrialisierung, Kinderarbeit und Elendsquartieren geprägt war. Schulze überträgt dieses Bild zeichnerisch auf Packpapier und ergänzt es um Linien, die von den Köpfen der Kinder ausgehen. Jeder Gedankenstrang führt zu Darstellungen moderner Konsumprodukte, die in jener Epoche nicht existierten.

So entsteht ein Spannungsfeld zwischen dokumentierter Vergangenheit und imaginierter Gegenwart. Das Werk thematisiert die Überlagerung von Erinnerung und Projektion: Die Kinder bleiben in der sozialen Strenge ihrer Zeit verhaftet, ihre Gedanken öffnen sich jedoch zu einem Möglichkeitsraum, der von Konsum und Warenwelt bestimmt ist. Gedankenspiel reflektiert damit, wie historische Bilder durch heutige kulturelle Vorstellungen neu gelesen und überschrieben werden.

GOLDSUCHER

Das kleine Diorama Goldsucher kombiniert gezeichnete Porträts mit mineralischem Material. In fünf schmalen, hinter Glas eingefassten Segmenten erscheinen Gesichter, deren physiognomische Züge von Erwartung, Anspannung und Gier geprägt scheinen. Am unteren Rand lagern Stücke von Chalcopyrit, einem Erz, das wegen seines metallischen Glanzes auch „Katzengold“ genannt wird.

Die Arbeit thematisiert die Ambivalenz von Hoffnung und Täuschung. Goldsuche steht hier als Metapher für den menschlichen Drang nach Reichtum und Glück, zugleich für die Illusion, die sich im schimmernden Schein des wertlosen „falschen Goldes“ bricht. Schulze verknüpft so Bildnis und Material zu einem Reflexionsraum über ökonomische Sehnsüchte, gesellschaftliche Projektionen und die Fragilität von Wertvorstellungen.

Straßenbekanntschaften, 2025

In Straßenbekanntschaften werden Gesichter auf Berliner Pflastersteine übertragen und in einem hölzernen Kasten arrangiert. Die Steine, unregelmäßig gebrochen und fragmentarisch, tragen Porträts, die an flüchtige Begegnungen im städtischen Alltag erinnern. Zugleich verweisen die Materialien auf eine politische Dimension: Berliner Pflastersteine sind seit Jahrzehnten Sinnbilder urbaner Konflikte, da sie bei Demonstrationen buchstäblich aus dem Straßenbelag gepuhlt werden.

So verbindet die Arbeit Alltägliches und Politisches, Anonymität und Präsenz. Der Pflasterstein wird zum Träger von Erinnerung und Widerstand, die Gesichter darauf zu Spuren von Individualität im sozialen Gefüge der Stadt. Schulze reflektiert damit urbane Erfahrung als Geflecht aus Bewegung, Begegnung und Auseinandersetzung – zwischen dem Flüchtigen der Straße und dem Gewicht des Steins.

Die Arbeit Kopfsteine überträgt gezeichnete Porträts auf grob gebrochene Findlinge, wie sie traditionell für den Straßenbau im Havelland verwendet werden. Jeder Stein trägt ein Gesicht oder eine Gruppe von Gesichtern, die durch die unregelmäßige Oberfläche verzerrt, gebrochen und zugleich akzentuiert erscheinen.

So entsteht ein Ensemble, das sowohl an Straßenpflaster erinnert als auch an eine „Galerie“ von Physiognomien. Die Titelassoziation – Kopfstein und Kopf – verweist auf die enge Verbindung zwischen Material und Motiv. Schulze thematisiert damit die Spuren menschlicher Präsenz im alltäglichen Material der Infrastruktur und macht sichtbar, wie urbane Erfahrung, Erinnerung und Körperlichkeit in einem Stück Stein eingeschrieben sein können.

Der Corona-Fries ist nicht bloß ein Bildwerk, sondern ein kritisches Erinnerungsarchiv. Er sammelt visuelle Fragmente eines Ausnahmezustands, stellt sie nebeneinander, verbindet sie im Fluss der Linie – und macht sichtbar, wie Krisen sich in unser kollektives Bildgedächtnis einschreiben.

Trojanischer Tabernakel, 2024/25

Der Trojanische Tabernakel verbindet die Form eines sakralen Schreins mit der Metapher des Trojanischen Pferdes. Hinter einer goldenen Oberfläche mit reliefartigen Naturmotiven verbirgt sich ein Kasten mit zahlreichen Fächern. In ihnen erscheinen Porträts unterschiedlichster Gesichter, eingefasst wie Reliquien, neben Objekten wie getrockneten Äpfeln.

Die Arbeit thematisiert Verbergen und Offenbaren, Schein und Inneres. Während die goldene Fassade Transzendenz und Wert suggeriert, zeigt sich im Inneren eine Sammlung menschlicher Physiognomien – von Ernst bis Spott –, durchbrochen von Objekten, die Vergänglichkeit verkörpern. Die Äpfel verweisen zugleich auf Vanitas-Symbole der Kunstgeschichte, auf den Kreislauf von Reife und Verfall, wie auch auf mythische Bedeutungen von Erkenntnis und Versuchung.

So wird der Trojanische Tabernakel zu einem Hybrid aus Reliquienschrein, Bildarchiv und Vanitas-Objekt. Er eröffnet einen vielschichtigen Denkraum, in dem sakrale Formen, profane Gesichter und fragile Naturreste aufeinandertreffen – ein Speicher menschlicher Erfahrung, verborgen hinter einer goldenen Oberfläche und doch jederzeit enthüllbar.

Der „Winnetou-Fries“ (0,29 × 9,50 m, Kopierstift auf Packpapier) entfaltet sich wie eine endlose Erinnerungsschlange, ein Band des kollektiven Gedächtnisses. Die Länge des Frieses verweist auf das epische Ausmaß des Materials, das nicht nur persönliche Assoziationen, sondern auch geteilte Bilder einer Generation bündelt.

Das Werk „Land des Lächelns“ (2025) verbindet ornamentale und kulturelle Bildwelten mit subtiler Ironie. Auf schwarzem Grund erscheinen in Goldlack eingelegte Gesichter, die lachend oder lächelnd wirken – fast wie ein ornamentales Muster. Zwischen ihnen tauchen Landschaftsfragmente auf: Häuser, Palmen, Blüten, Vögel. Sie evozieren eine exotisierte Idylle, wie sie in touristischen Klischees und kolonialen Bildwelten tradiert wurde.

Im unteren Bereich schiebt sich ein geschnitzter Holzdrache in den Bildraum – eine Figur, die traditionell für Macht, Schutz und mythische Energie steht, hier jedoch in eine neue Bildordnung eingebunden ist.

Das Werk arbeitet mit der Ambivalenz zwischen Oberfläche und Bedeutung: Das Lächeln wirkt freundlich, aber auch uniform; die goldene Glätte erinnert an Lackkunst, zugleich aber auch an eine Verklärung, die das Fremde als Projektionsfläche konsumierbar macht.

„Land des Lächelns“ ist somit sowohl Hommage an kunsthandwerkliche Traditionen als auch kritischer Kommentar auf die Mechanismen exotisierender Darstellungen – eine Reflexion über Projektionen, Fremdbilder und die fragile Grenze zwischen Faszination und Stereotyp.

LAND DES LÄCHELNS
Relief/Collage aus Strohkunst, Goldlack, Holz-Drachen, H ca. 50 cm, 2025

NACHT

„Nacht“ eröffnet ein dystopisches Panorama urbaner Überreizung. Unter glühenden Wolken formiert sich eine fragmentierte Stadtlandschaft, deren Lichtflimmern weniger Orientierung bietet als Unruhe erzeugt. In der unteren Bildhälfte verdichtet sich eine Menschenmenge zu einem expressiven Gesichtsfeld, das zwischen Anonymität und individueller Verzweiflung oszilliert. Der Schrei im Vordergrund verdichtet die emotionale Überlastung, während die übrigen Gesichter zu einem kollektiven Echo verschmelzen.

Beherrscht wird die Szene von einer monumentalen Eule, die als Symbol nächtlicher Erkenntnis ebenso für einen unheimlichen Blick steht. Sie verwandelt die Nacht in eine Zone totaler Sichtbarkeit und kippt die Dunkelheit in Überwachung. So entsteht ein Spannungsfeld, in dem Urbanität, Entfremdung und Beobachtung ineinandergreifen.

Das Werk thematisiert die psychologische Hitze unserer Gegenwart: Die Nacht wird nicht zur Erholung, sondern zum überstrahlten Brennpunkt sozialer Erschöpfung. Die nervöse Linienstruktur und die brennenden Farbakzente verstärken den Eindruck eines Systems am Rand der Emotionalität.

Insgesamt entwickelt „Nacht“ ein dystopisches Tableau zeitgenössischer Existenz. Die soziale Individualität droht im Kollektivrauschen zu verschwinden; die Stadt wird zum psychologischen Brennpunkt, an dem die Grenzen zwischen Beobachter und Beobachtetem, zwischen Innerem und Äußerem, zwischen Sorge und Surveillance verschwimmen. Dass es dem Künstler gelingt, dieses komplexe Gefüge aus Überwachung, Anonymität und Erregungszuständen in einer einzigen Bildfläche zu konzentrieren, verleiht dem Werk eine bemerkenswerte ästhetische und politische Brisanz.

Dr. Pelle Solus

Nacht, 2022, Bleistift/Mischtechnik, H 110 cm

Verwurzelt, 2024
Relief, Bleistift, Acrylfarbe, Wilde Möhre, 69 × 51 cm

Das Werk Verwurzelt verbindet Natur und Erinnerung in einer dichten Symbolik. Zwei Baumstämme, in deren Rinden menschliche Gesichter eingeschrieben sind, verweisen auf genealogische Linien, auf kollektive wie persönliche Zugehörigkeiten. Die Wurzeln greifen tief in den Bildraum und deuten Verwurzelung im doppelten Sinn an: als existenzielle Bindung wie auch als kulturelles Erbe.

Zwischen den Stämmen erhebt sich eine Wilde Möhre, deren zarte Struktur und farbige Überstrahlungen ein Gegenbild zur Schwere der Bäume schaffen. Sie markiert die fragile, flüchtige Dimension von Wachstum und Transformation.

Das Relief inszeniert so die Spannung zwischen Dauer und Vergänglichkeit, Tradition und Aufbruch: Verwurzelung erscheint nicht als statischer Zustand, sondern als Prozess, der im Wechselspiel von Erinnerung, Natur und Gesellschaft fortgeschrieben wird.

Verwurzelt, 2024
Relief, Bleistift, Acrylfarbe, Wilde Möhre, 69 × 51 cm

Kommunikation

Das Diorama Kommunikation verbindet grafische Linienstrukturen mit Objekten, die an technische Schnittstellen erinnern. Auf der Glasfläche erscheint in Weiß das Bild eines Strom- oder Funkmastes, dessen Liniengeflecht sich über die Fläche spannt. Darin eingebettet sind runde, blau leuchtende Gesichter, die wie Signale oder Nachrichtenblasen im Raum schweben. Am unteren Rand befinden sich kleine Schalter- oder Steckelemente, die den Eindruck eines Schaltpults erzeugen.

Die Arbeit thematisiert den technischen und sozialen Charakter von Kommunikation: ein Netz aus Leitungen, Knotenpunkten und Übertragungen, in dem menschliche Stimmen und Gesichter zirkulieren. Schulze macht sichtbar, wie sich Information materialisiert – zwischen Technik und Körper, zwischen Signal und Gesicht. Kommunikation reflektiert damit die Ambivalenz heutiger Vernetzung: Nähe und Distanz, Austausch und Kontrolle, Individualität und Anonymität überlagern sich in einem einzigen visuellen System.

„Sei kein Frosch“ spielt mit einer Redewendung, die Mut einfordert – aber verschweigt, wie sehr dieser Mut von Zuschreibungen geprägt ist. Die weiße Büste ist überzogen mit Gesichtern – nicht zufällig, nicht beliebig: Die Zeichnungen erinnern an Tätowierungen, an dauerhafte Einprägungen. Was zunächst wie äußere Beobachtung wirkt, wird hier zu etwas Intimem, Unumkehrbarem:
Fremde Blicke werden zur Haut, zur Prägung, zur Geschichte. Nicht jedes Tattoo ist gewählt. Manche Blicke brennen sich ein. Der Frosch, auf den ersten Blick außenstehend und neutral, trägt selbst ein weibliches Gesicht auf der Brust. Auch er ist Teil des Systems – nicht unschuldig, nicht unberührt. „Sei kein Frosch“ ist kein Appell zur Heldenpose. Es ist ein Denkraum über Identität, über Einschreibung, über das, was bleibt – selbst wenn man sich heraushalten will. Die Arbeit verhandelt Identität als Fläche kollektiver Einschreibung: Gesichter wie Tätowierungen – aufgetragen, unauslöschlich, manchmal unfreiwillig. Wer prägt wen? Wer bleibt unberührt? Und was bedeutet es, sich der eigenen Rolle nicht zu entziehen?

Kleine Wunderkammer, 2025

Die Kleine Wunderkammer knüpft an die Tradition frühneuzeitlicher Kuriositätenkabinette an. Hinter Glas sind gezeichnete Porträts mit einer Vielzahl kleiner Objekte kombiniert: Tierfigürchen, Naturstücke, Skeletteile, Samen oder Donnerkeile (Belemniten). In ihrer räumlichen Anordnung entsteht ein vielschichtiges Gefüge aus Gesichtern und Dingen, das an anthropologische Schausammlungen erinnert.

Die Arbeit thematisiert die Verbindung von Bild und Objekt, von Individuum und Sammlung. Jedes Fragment – ob gezeichnete Physiognomie oder materielles Fundstück – wirkt wie ein Exponat, das Bedeutung trägt und zugleich dem Ganzen eingeschrieben bleibt. Schulze verhandelt hier die Logik der Wunderkammer neu: nicht als Triumph universaler Ordnung, sondern als poetisches Archiv menschlicher Erfahrung, in dem Ernst, Spiel, Natur und Kultur unauflöslich ineinandergreifen.

Kollektive Anteilnahme, 2025

Die Arbeit Kollektive Anteilnahme überträgt gezeichnete Porträts auf eine Beinprothese. Die Vielzahl von Gesichtern – in unterschiedlichen Perspektiven, Gesten und Physiognomien – umhüllt die Oberfläche des Objekts und verwandelt die technische Form in ein kollektives Bildgedächtnis.

Ausgangspunkt ist eine persönliche Erinnerung: Als Jugendlicher erlitt der Künstler einen Bruch am Fuß und erhielt einen Gips, der von seinen Kommilitonen vollständig signiert wurde. Diese Erfahrung einer sichtbar gemachten Anteilnahme prägt das Werk: Die Prothese wird zur Projektionsfläche für Gemeinschaft und Mitgefühl, für das Ineinandergreifen von Verletzlichkeit und sozialer Nähe.

So thematisiert Kollektive Anteilnahme die Verbindung von Körper, Erinnerung und sozialer Bindung. Das Hilfsmittel – Symbol für Verlust und Ersatz – wird durch die Gesichter zum Zeichen solidarischer Präsenz. Es entsteht ein ambivalentes Bild zwischen medizinischer Funktionalität und poetischer Überhöhung, zwischen individueller Verletzung und geteiltem Erleben.

Erbfolge, 2024

In Erbfolge kombiniert Schulze die Naturform einer getrockneten Rapspflanze mit gezeichneten Porträts. Die Pflanze erhebt sich zentral über die Bildfläche und verzweigt sich wie ein Stammbaum, während Gesichter in Kreisen und Sprechblasenform das Relief bevölkern. Die Farbigkeit von Gelb und Orange verstärkt die Assoziation von Erde, Wachstum und Lebenskraft. Das Werk thematisiert biologische und kulturelle Weitergabe. Die Rapspflanze wird zur Metapher genealogischer Linien, die gezeichneten Köpfe verkörpern Generationen, Stimmen und Erinnerungen. So entsteht ein visuelles Modell von Verwandtschaft und kulturellem Gedächtnis, das Natur und Geschichte, organisches Wachstum und soziale Zugehörigkeit miteinander verknüpft.

Raucherzone, 2024

In Raucherzone sind über die Bildfläche verstreut zahlreiche Pfeifen montiert, aus denen Rauchwolken aufsteigen. In diese Rauchgebilde sind gezeichnete Porträts eingebettet – Gesichter in unterschiedlichen Stimmungen, von heiter bis nachdenklich. Zwischen den Pfeifenfeldern liegen große, grüne Blätter des Blauglockenbaums, die wie Inseln oder Lungenflügel wirken.

Die Arbeit thematisiert Kommunikation, Vergänglichkeit und Imagination. Rauch verbindet Menschen, schafft Atmosphären und verschwindet zugleich. In der Kombination von Pfeifen, Gesichtern und Blättern entsteht ein visuelles Geflecht, das Natur, Körper und kulturelle Praxis miteinander verschränkt. Schulze reflektiert hier die „Raucherzone“ als sozialen Raum: halb alltäglich, halb mythisch, ein Ort des Austauschs, der Geselligkeit und des Verschwindens im Rauch.

Alte Geschichten, 2009

Die Arbeit Alte Geschichten versammelt Fotografien und Alltagsobjekte, die auf einer Müllhalde des 19. Jahrhunderts in Brandenburg gefunden wurden. Glasflaschen, Scherben, Dosen und medizinische Behältnisse sind sorgfältig angeordnet und mit Porträts kombiniert, die Männer, Frauen und Kinder verschiedener Generationen zeigen. Durch diese Inszenierung wird das Ensemble zu einem visuellen Archiv vergangener Lebenswelten.

Schulze thematisiert Erinnerung als Verbindung von Bild und Ding. Die Fundstücke tragen materielle Spuren von Arbeit, Krankheit und Alltag, während die Fotografien intime Momente festhalten. In der Gegenüberstellung entfaltet sich ein offenes Narrativ: Geschichte erscheint nicht als geschlossene Erzählung, sondern als Collage aus Resten und Fragmenten, die poetisch in die Gegenwart hineinwirken.

Alphabet einer unbekannten Sprache, 2024

Das Werk Alphabet einer unbekannten Sprache ordnet zahlreiche Teile von Pediküreseten in kreisförmigen Vertiefungen zu Zeichenfolgen. Die kleinen Instrumente – Feilen, Scheren, Zangen – erscheinen in systematischer Reihung wie Schriftzeichen einer fremden Sprache. Durch Wiederholung und Variation entsteht der Eindruck eines Alphabets, das zwar vertraut wirkt, jedoch keiner bekannten Bedeutung zugeordnet werden kann. Schulze verwandelt banale Alltagsobjekte in ein ästhetisches Zeichensystem. Die Arbeit spielt mit der Differenz von Funktion und Symbol: Werkzeuge der Körperpflege werden zu Trägern einer imaginären Sprache, die weder eindeutig lesbar noch völlig abstrakt ist. Alphabet einer unbekannten Sprache reflektiert damit die Grenzen von Kommunikation – zwischen Ordnung und Rätsel, Konvention und Imagination.

Alte Bärte, 2021

Das Blatt Alte Bärte zeigt eine Reihe historischer Persönlichkeiten, deren Gesichter mit überlangen, stilisierten Bärten versehen sind. Diese Bärte entspringen jedoch nicht ihnen selbst, sondern gehen über Stränge auf Kinderfiguren zurück, die am unteren Bildrand als Zwerge mit falschen Bärten dargestellt sind. Die Autoritätsfiguren oben erscheinen somit als „Abkömmlinge“ dieser Maskierungen.

Damit wird das Verhältnis von Ursprung und Nachahmung umgekehrt: Nicht die Kinder imitieren die Autoritäten, sondern die Ikonen der Geschichte beziehen ihre physiognomische Autorität aus dem Spiel und der Maskerade der Kinder. Schulze entwirft so eine ironische Genealogie, in der Machtbilder auf kindliche Mimikry zurückgeführt werden. Alte Bärte reflektiert die Konstruiertheit kultureller Autorität, indem es sie als Produkt einer Maskerade sichtbar macht.

Fortschritt, 2021
Ursprungsfoto: „Fahrender“ Scherenschleifer mit Schleifkarren in Marseille, Anfang des 20. Jahrhunderts

Das Werk Fortschritt verbindet die Fotografie eines wandernden Scherenschleifers mit einer zweiten Bildschicht, die wie eine Wolkenlandschaft über der Szene liegt. Dort schweben technische Geräte – Mixer, Bügeleisen, Tonbandgeräte –, die über Linien mit den Köpfen der Figuren im Vordergrund verbunden sind. Sie erscheinen wie Traumblasen: Visionen einer Zukunft, die Erleichterung und Wohlstand verspricht.

So treffen zwei Zeitschichten aufeinander: unten die handwerklich-archaische Praxis, oben die Versprechen industrieller Konsumtechnologie. In dieser Überlagerung wird Fortschritt als kollektive Imagination sichtbar – gespeist aus Hoffnung, Projektion und Verdrängung. Schulze macht deutlich, dass das kollektive Gedächtnis nicht nur Vergangenes bewahrt, sondern auch die Bilder einer erträumten Zukunft in sich trägt.

Klassentreffen, 2021

Das Werk Klassentreffen nimmt ein historisches Foto der ehemaligen Schulklasse des Künstlers als Ausgangspunkt. Die Gesichter der Jugendlichen im unteren Bildteil sind durch Linien mit einer Vielzahl älterer Physiognomien im oberen Bereich verbunden. So entsteht ein Geflecht, das Kindheit, Erwachsensein und Alter in einer einzigen Bildfläche miteinander verschränkt.

Die Arbeit thematisiert Erinnerung, Zeit und kollektives Gedächtnis. Was zunächst wie ein gewöhnliches Gruppenfoto erscheint, verwandelt sich durch die Überlagerung mit späteren Lebensaltern in eine genealogische Matrix. Schulze zeigt, dass jede Kindheitsgestalt bereits die Möglichkeit ihrer Zukunft in sich trägt – und dass das Bild einer Klasse immer auch das Bild eines Lebenszyklus ist. Klassentreffen wird damit zu einer poetischen Studie über Vergänglichkeit, Kontinuität und die Sichtbarkeit von Lebenswegen im kollektiven Bildgedächtnis.

Zwischenräume, 2020/21
Bleistift auf Karton, Gabunplatten, Pentaptychon, hinterlegte Fotos, 177 × 265 cm, Work in Progress
Das Pentaptychon Zwischenräume entfaltet ein dichtes Geflecht aus gezeichneten Köpfen, die sich wie ein steiniges Relief über die gesamte Bildfläche legen. Zwischen den physiognomischen Fragmenten öffnen sich leere Partien, die an Felsen, Geröll oder archäologische Schichtungen erinnern. Hinter einigen dieser Felder erscheinen eingelassene Fotografien, die gegenwärtige Gesichter in das zeichnerische Kontinuum einfügen.
Die Arbeit thematisiert das Verhältnis von Individuum und Masse, von Erinnerung und Gegenwart. Die gezeichneten Köpfe wirken wie sedimentierte Schichten eines kollektiven Gedächtnisses, während die eingefügten Fotos die Gegenwart in dieses Archiv einschreiben. In der Spannung zwischen Fülle und Leerstelle, Zeichnung und Fotografie, Vergangenheit und Aktualität entsteht ein Bildraum, der zeigt, wie Geschichte nicht abgeschlossen ist, sondern sich fortwährend in den „Zwischenräumen“ neu formiert.

Die Denunziantin, 2021

Das Bild zeigt einen schwarzen, dichten Baum, dessen Äste sich wie ein Netz über die Fläche spannen. Inmitten dieses Geflechts erscheinen Porträts in rechteckigen Feldern – Gesichter, die in ihrer Strenge und Direktheit wirken, als würden sie jemanden fixieren. Der Titel verweist auf die Denunziantin als individuelle Figur: eine Person, die durch einen einzigen Verrat weitreichende Folgen auslöst.

Die Äste lassen erkennen, wie eine einzelne Tat Resonanzen und Verstrickungen hervorbringt, die über das Individuum hinausreichen. So thematisiert die Arbeit das Spannungsverhältnis von persönlicher Verantwortung und kollektivem Echo: Die Denunziantin bleibt eine Einzelne – doch ihre Handlung breitet sich aus wie ein Gift, das das ganze Geflecht erfasst.

Kollektiver Schreck, 2021

Eine überdimensionale Spinne dominiert die Bildfläche und wirft ihren Schatten auf eine streng aufgereihte Gruppe von Männern und einer Frau im Anzug. Während die Körperhaltung der Versammelten gefasst wirkt, verweist die über ihnen schwebende Kreatur auf eine unausgesprochene Bedrohung, die das Gefüge von Macht, Ordnung und Repräsentation destabilisiert.

Schulze inszeniert hier den Moment des kollektiven Erschreckens als Symbol für eine Erfahrung, die nicht individuell verarbeitet wird, sondern die Gruppe als Ganzes erfasst. Die Spinne steht gleichermaßen für Angstprojektionen, für die Fremdheit des Unkontrollierbaren und für das fragile Gleichgewicht gesellschaftlicher Rollen. Zwischen dem starren Arrangement der Figuren und der eruptiven Präsenz des Tieres öffnet sich ein Spannungsfeld, in dem Macht, Furcht und Abhängigkeit sichtbar werden.

Tatort, 2021

Die Arbeit kombiniert eine Szene polizeilicher Konfrontation – Figuren mit erhobenen Händen, uniformierte Beamte, harte Hell-Dunkel-Kontraste – mit dem abstrahierten Fadenkreuz aus der ARD-Serie Tatort. Durch die Überlagerung von dokumentarisch wirkender Darstellung und ikonischem Fernsehzeichen wird eine Verschiebung sichtbar: Der reale Ort der Auseinandersetzung wird durch das mediale Raster gleichsam neu kodiert.

Schulze thematisiert damit den Prozess, in dem gesellschaftliche Konflikte nicht nur erlebt, sondern auch durch Bilder produziert und interpretiert werden. Das Tatort-Logo fungiert hier als Symbol für die Macht der medialen Rahmung: Es transformiert konkrete Ereignisse in narrative Formate, die zugleich Distanz und Vertrautheit erzeugen.

Dialog mit Max Ernst, 2021

Die Arbeit basiert auf aus Filmsequenzen entnommenen Porträts von Max Ernst, die Schulze seriell über die Bildfläche streut. In der Reihung oszillieren die Gesichter zwischen individueller Physiognomie und ornamentaler Struktur. Damit entsteht ein Spannungsfeld, das an Verfahren wie die von Ernst entwickelte Décalcomanie erinnert: ein Spiel mit Zufall, Abdruck und Transformation, das Formen vervielfältigt und neu kontextualisiert.

Der „Dialog“ vollzieht sich nicht nur im Motiv, sondern in der Methode selbst: Schulze übersetzt Ernsts surrealistische Strategien der Wiederholung und Verschiebung in eine zeichnerische Sprache. In Anlehnung an Ernsts eigenes Wort, „Der Künstler, der sich findet, ist verloren“, zeigt sich der Protagonist hier zugleich als Bild, Muster und Prozess – niemals endgültig fixiert, sondern in ständiger Bewegung.

Binäre Strömungen, 2021

Im Zentrum der Arbeit entfaltet sich die Struktur einer Bärenklau-Pflanze, deren radiale Verzweigungen wie ein Nervengeflecht oder ein kosmisches Diagramm wirken. Oberhalb schweben Insekten – Käfer, Falter, Heuschrecken –, während unterhalb menschliche Gesichter dicht aneinandergedrängt erscheinen. Ein leuchtender gelber Streifen markiert die Trenn- und Kontaktzone zwischen den Sphären.

Das Werk reflektiert die Idee von „binären Strömungen“ als oszillierende Beziehungen: zwischen Natur und Kultur, zwischen Schwärmen und Gesellschaften, zwischen Invasion und Verwurzelung. Der Bärenklau, selbst Symbol für Ausbreitung und Ambivalenz, verbindet Insekten- und Menschenwelt zu einem Geflecht gegenseitiger Spiegelungen.

Aus der Serie WIESENGRUND, 2023

Blüten, 2023

Die Arbeit verknüpft die fragile Schönheit des Mohns mit einem Netz aus menschlichen Gesichtern. Der Mohn steht hier zugleich für Erinnerung, Leben und Tod: als Blume des Sommers, als Symbol des Schlafs und als Pflanze des Gedenkens. Die Gesichter erscheinen wie Blütenstände einer kollektiven Erinnerung, die zwischen Vitalität und Vergänglichkeit schwebt.

Rosa Geister, 2023

Getrocknete Pflanzen und geisterhafte Gesichter verschränken sich zu einem Bild der Vergänglichkeit. Die zarten Rosa-Töne lassen die Physiognomien zwischen Anwesenheit und Abwesenheit schweben: Erinnerungen, die fortwirken, ohne ganz greifbar zu sein. In dieser Verschränkung von Naturrelikten und menschlichen Antlitzen zeigt sich ein kollektives Gedächtnis, das über das Leben hinausreicht – fragil, aber nicht erlöschend.

Die rote Linie markiert nicht nur eine abstrakte Grenze, sondern sie trennt zwei Kollektive – weibliche und männliche Gesichter. Dadurch entsteht ein Spannungsfeld zwischen Geschlechterrollen, historisch gewachsenen Machtverhältnissen und der Möglichkeit oder Unmöglichkeit von Dialog. Das Werk evoziert Fragen nach Patriarchat, Sprachlosigkeit, gesellschaftlicher Segregation, aber auch nach den Rissen, die durch intime wie kollektive Beziehungen gehen. Die Linie kann als Symbol für ein Tabu gelesen werden, das nicht überschritten werden darf – oder als Aufruf, diese Grenze zu hinterfragen.

Enkelkraut, 2023

In Enkelkraut rankt der Ampfer – hartnäckig, heilsam und oft als bloßes Unkraut verschrien – durch ein Geflecht von Kindergesichtern. Die Pflanze wird so zum Stammbaum wider Willen: robust, wenig erhaben, aber ausdauernd. In ihren Verzweigungen sammeln sich Physiognomien, die kollektive wie persönliche Erinnerung tragen – Enkel, Ahnen, Verwandte, vielleicht auch Zufallsbekanntschaften. Das Werk spielt damit auf die Komik an, dass Familiengeschichten selten geordnet wachsen wie ein edler Baum, sondern eher sprießen wie Ampfer: widerspenstig und allgegenwärtig.

Erinnerung 1, 2023

In Erinnerung 1 verbindet sich das Porträt einer älteren Frau mit schemenhaften Gesichtern jüngerer Generationen, die in einem Dreieck darüber erscheinen. Getreidehalme strukturieren die Fläche, während zwei Vögel die Szene beleben. Das Werk entfaltet eine vielschichtige Metapher für Erinnerung: persönliche Geschichte und kollektives Gedächtnis überlagern sich, getragen von natürlichen Symbolen wie Korn und Vogel. Das Zusammenspiel von physiognomischen Fragmenten und botanischen Elementen erzeugt eine Atmosphäre zwischen Vergänglichkeit und Fortdauer.

Erinnerung 2, 2023

Die Gesichter in der Blase erscheinen wie konservierte Fragmente vergangener Lieben, Beziehungen, Begegnungen. Sie wirken leichter, entrückt, fast wie in einer schwebenden Kapsel – geborgen, aber auch unerreichbar. Der junge Kopf im unteren Bereich, vielfach gespiegelt, blickt nach oben: ein Gegenüber, das die Vergangenheit anruft, befragt, vielleicht auch verklärt.

So ließe sich das Bild als Reflexion über persönliche Erinnerung deuten: Frauen als Verkörperung einstiger Nähe, zugleich aber auch als unerreichbare Gestalten, die im Gedächtnis zu Geistern werden.

Explosion, 2023

Explosion verbindet florale Symbolik mit der unmittelbaren Bildsprache politischer Gewalt. Im Zentrum entfaltet sich die getrocknete Blüte des Zierlauchs, deren radiale Struktur an die Druckwelle einer Detonation erinnert. Um dieses vegetabile Zentrum gruppieren sich Gesichter, die Schrecken, Schmerz und Entsetzen zum Ausdruck bringen.

Der Hintergrund zeigt zerstörte Häuser in Gaza und verankert die Arbeit damit explizit in der Gegenwart: im Kontext des Überfalls der Hamas auf israelische Zivilisten und der nachfolgenden Angriffe Israels auf den Gazastreifen. Schulze verwebt individuelle Physiognomien, Naturmotive und urbane Ruinen zu einem Bild des kollektiven Erleidens. Schönheit und Katastrophe überlagern sich, wodurch die Explosion nicht nur als Akt physischer Vernichtung, sondern auch als Fragmentierung von Erinnerung und Gemeinschaft erfahrbar wird.

Flammendes Gras, 2023

In Flammendes Gras verschränkt sich das Motiv des Landschaftlichen mit kollektiven Ausdrucksformen des Schreckens. Aus den vertikal aufragenden Gräsern und der zentralen Zierlauchblüte scheint eine lodernde Bewegung hervorzubrechen, die das gesamte Bildfeld durchzieht. Die Gesichter, die den oberen Bildraum füllen, sind in Schreie, offene Münder und entsetzte Blicke gebannt – Physiognomien, die wie aus einer einzigen eruptiven Geste hervorgegangen wirken.

Das Werk kann als Chiffre für Naturkatastrophen wie die verheerenden Brände in Kalifornien gelesen werden, verbindet aber ökologische Bedrohung mit universalen Registern menschlicher Angst. Die Vegetation verwandelt sich in Flammen, die Blüte in ein explosives Zentrum, das kollektive Trauma sowohl im Natur- als auch im Menschheitsgedächtnis sichtbar macht.

Fragile Beziehungen, 2023

Die Komposition ordnet links weibliche, rechts männliche Physiognomien an und rahmt damit die zentralen Insektenflügel. Zwischen beiden Gruppen spannt sich ein feines, verletzliches Gewebe auf, das die Idee von Beziehung, Differenz und Annäherung symbolisiert.

Die zarten Flügel markieren ein Gleichgewicht zwischen Nähe und Distanz, zwischen Schutz und Gefährdung. So wird das Bild zu einer Metapher für das fragile Zusammenspiel der Geschlechter, das in der Schwebe zwischen Verbindung und Trennung steht. Die Verwendung von Pflanzenmaterial verstärkt diesen Eindruck: Natur fungiert hier als Resonanzraum menschlicher Sozialität, in dem Balance stets neu ausgehandelt werden muss.

Gegensätze, 2023

Die Komposition entfaltet sich als dreigeteilte Bildordnung, die eine vertikale Polarität evoziert. Oben erscheinen in leuchtenden Farben Gesichter, die Ruhe, Würde oder Gelassenheit ausstrahlen – eine Sphäre, die mit der Vorstellung von Himmel assoziiert werden kann. Unten hingegen drängen sich in schwarz-weißer Kontrastschärfe verzerrte Physiognomien, geprägt von Angst, Schmerz und Aufschrei – ein visuelles Echo auf die Ikonographie der Hölle.

Zwischen beiden Polen liegt ein weißes Feld mit blauen, vertikal verlaufenden Linien. Dieses Zwischenreich ist ambivalent: Es kann als Regen, als Tränenstrom oder als durchlässiger Schleier verstanden werden, der Übergänge zwischen Transzendenz und Abgrund markiert.

Schulzes Arbeit transformiert damit das Motiv von „Himmel und Hölle“ in eine zeitgenössische Allegorie. Sie stellt den Menschen in das Spannungsfeld existentieller Gegensätze und macht sichtbar, wie nah Erhebung und Verzweiflung, Hoffnung und Untergang einander liegen.

Kollektive Gesichter, 2023

In Kollektive Gesichter verdichtet Michael Schulze das Motiv des Erinnerns in einer vielschichtigen Überlagerung von Natur- und Menschenbildern. Auf der rechten Seite formieren sich zahlreiche Physiognomien zu einer dichten, beinahe schwebenden Wolke: lachend, ernst, schreiend, abgewandt. Sie wirken wie eine visuelle Verdichtung kollektiver Erfahrung, die zwischen Nähe und Anonymität changiert.

Dem gegenüber stehen links Gräser, plastisch hervorgehoben und haptisch spürbar, die das Werk erden. Die Natur erscheint hier als Gegenpol zur Flüchtigkeit der Gesichter – als beständiges, wenn auch fragiles Medium, das Erinnerungen speichert und zugleich überlagert.

Schulzes Komposition entfaltet sich somit im Spannungsfeld von Individuum und Gemeinschaft, Vergänglichkeit und Dauer. Der Titel verweist auf eine Ambivalenz: Das Kollektiv ist hier nicht nur anonyme Masse, sondern zugleich ein Geflecht von Einzelschicksalen, deren Spuren in der Natur verankert scheinen.

Grashüpfer, 2023

In Grashüpfer verbindet Michael Schulze organische Materialien mit gezeichneten Gesichtern zu einer Reflexion über Erinnerung, Natur und Vergänglichkeit. Die vertikal angeordneten Gräser bilden eine Art vegetativen Grund, der zugleich an ein Notationssystem erinnert: Linien, die Rhythmus und Ordnung stiften und dennoch von zufälliger Wucherung geprägt sind.

Über dieser Schicht entfaltet sich eine dichte Versammlung menschlicher Physiognomien. Ihre Vielfalt an Emotionen – zwischen Skepsis, Ernst und stiller Beobachtung – lässt sie zu einem Kollektivgedächtnis gerinnen, das wie eine Wolke über dem Bildraum schwebt.

Der Titel Grashüpfer eröffnet eine metaphorische Dimension: Er verweist nicht nur auf das Habitat der dargestellten Pflanzen, sondern auch auf die Sprunghaftigkeit menschlicher Erinnerung, die nie linear, sondern stets fragmentarisch und beweglich ist. In biblischer und literarischer Tradition erscheint der Grashüpfer zudem als Symbol des Flüchtigen, des dem Wind Ausgesetzten – ein Sinnbild für die Zerbrechlichkeit menschlicher Existenzen im Strom der Geschichte.

So wird das Bild zu einer poetischen Verdichtung: Die Pflanzen als Archiv der Zeit, die Gesichter als fragile Echos, der Titel als Verweis auf die Flüchtigkeit allen Lebens.

Warm – Kalt, 2023

Das Werk Warm – Kalt entfaltet seine Wirkung aus einer klaren Opposition: links die orangefarbene Fläche, die mit „Wärme“ und Nähe assoziiert ist, rechts das Blau, das traditionell für Distanz, Kühle oder Abwehr steht. In beiden Zonen sind Gesichter eingetragen – lachend, staunend, fragend oder schreiend –, die weniger individuelle Porträts als vielmehr Ausdruck eines kollektiven Spektrums menschlicher Erfahrungen sind.

Die plastisch hervortretenden Zierlauchblüten im Zentrum wirken wie fragile Vermittler zwischen den beiden Polen. Sie erinnern an Pusteblumen, deren Samen vom Wind getragen werden – ein Sinnbild für Durchlässigkeit und Transformation, für die Möglichkeit, Grenzen zu überschreiten.

Psychologisch gesehen evoziert die Komposition den Gegensatz zwischen Empathie und Kälte, zwischen Offenheit und Abschottung. Schulze macht sichtbar, wie schnell soziale Räume in Lager zerfallen können – in ein „Wir“ und ein „Sie“. Gerade im Kontext von Rassismus und Ausgrenzung entfaltet das Werk seine politische Dimension: Es erinnert daran, dass die Grenze zwischen Wärme und Kälte nicht naturgegeben ist, sondern eine menschliche Konstruktion – und dass sie jederzeit durchbrochen werden kann.

So wird Warm – Kalt zu einem Bild über die Fragilität von Humanität: über das Risiko, in emotionale und gesellschaftliche Erstarrung zu geraten, und über die Hoffnung, dass Empathie wie ein Samenflug weitergetragen wird.

Meinungsaustausch, 2023

In Meinungsaustausch verdichten sich zahlreiche Gesichter zu einem Bild von Zustimmung, Widerspruch und Irritation. Die Knopfblume durchzieht das Geflecht, verbindet und trennt zugleich – ein Sinnbild für die organische, oft widersprüchliche Vernetzung von Gedanken.

Der Titel spielt mit der Ambivalenz: Austausch kann Verständigung bedeuten, ebenso aber Konflikt oder das Nebeneinander unvereinbarer Positionen. Das Werk verweist damit auf die Fragilität öffentlicher Kommunikation in einer Zeit zunehmender Polarisierung – ein Geflecht, das jederzeit zerreißen kann.

Mütter der Erde, 2023

In Mütter der Erde treten Gesichter aus einer erdigen Struktur hervor, eingefasst von den fragilen Stängeln des Schachtelhalms. Die Verbindung von menschlichen Antlitzen und pflanzlichen Formen evoziert das Bild einer uralten Symbiose: Natur als nährende Matrix, Menschen als Teil eines kollektiven, bodengebundenen Gedächtnisses.

Die „Mütter“ erscheinen zugleich verletzlich und beharrlich – eine stille Metapher für Herkunft, Verwurzelung und die unauflösliche Abhängigkeit des Menschen von der Erde.

Über das Schweigen, 2023

In horizontalen Schichten erscheinen Gesichter, deren Münder fehlen – entindividualisierte Antlitze, die durch das Verstummen zugleich anonym und beklemmend wirken. Aus dem unteren Bereich tritt eine einzelne Figur hervor, halb verborgen von den Gräsern, wie ein stummer Zeuge zwischen Natur und Erinnerung.

Die Abwesenheit der Münder verweist auf Schweigen als Verlust von Ausdruck und Kommunikation. Dieses Schweigen ist jedoch nicht neutral: Es kann für Verdrängung und Sprachlosigkeit stehen, aber ebenso für Widerstand gegen das Unsagbare. Zugleich schwingt ein gesellschaftlicher Subtext mit – das Verschweigen von Schuld, das Tabuisieren von Erfahrung, das Zensieren von Stimmen. Damit thematisiert das Werk die Fragilität von Erinnerung und öffentlicher Rede in einer Zeit, in der Schweigen ebenso politisch wie persönlich wirksam – und gefährlich – sein kann.