Look Around You 1987/88

OUROBURUS ODER

EIN BEITRAG ZUM

RAUM-ZEITKONTINUUM

 

2007

manuell-kinetisch, diverse Materialien

Durchmesser ca. 140 cm

 

 

 Der in sich geschlossene Schlangenkreis – das uralte Symbol des Ouroboros – verweist auf den ewigen Zyklus von Werden und Vergehen, auf die Rückkehr des Anfangs im Ende. Die Schlange, die sich selbst verschlingt, wird hier zur Metapher für das Zeitkontinuum: unendlich, geschlossen, ohne Ursprung und ohne Ziel. Im Zentrum des Kreises erscheint eine Art Zeitzeiger, der die Bewegung innerhalb des ewigen Rings markiert. Anders als klassische Uhren, die lineare Zeit abbilden, deutet diese Skulptur die Zeit als pulsierendes Kreisen, als Wiederkehr, als ewige Gegenwart. Der manuelle Antrieb verstärkt diese Dimension: Die Bewegung ist nicht automatisch, sondern angewiesen auf menschliche Geste – als ob die zyklische Ordnung des Kosmos immer wieder durch das Handeln des Menschen aktiviert werden müsste. Philosophisch lässt sich darin ein Kommentar zur Moderne erkennen: Wo die technologische Rationalität linearen Fortschritt behauptet, erinnert das Werk an das archaische Wissen zyklischer Zeit. Es hält den Widerspruch zwischen Fortschrittsnarrativ und kosmischer Wiederholung in der Schwebe.

In Bewegung...

In Bewegung...

 

Der in sich geschlossene Schlangenkreis – das uralte Symbol des Ouroboros – verweist auf den ewigen Zyklus von Werden und Vergehen, auf die Rückkehr des Anfangs im Ende. Die Schlange, die sich selbst verschlingt, wird hier zur Metapher für das Zeitkontinuum: unendlich, geschlossen, ohne Ursprung und ohne Ziel. Im Zentrum des Kreises erscheint eine Art Zeitzeiger, der die Bewegung innerhalb des ewigen Rings markiert. Anders als klassische Uhren, die lineare Zeit abbilden, deutet diese Skulptur die Zeit als pulsierendes Kreisen, als Wiederkehr, als ewige Gegenwart. Der manuelle Antrieb verstärkt diese Dimension: Die Bewegung ist nicht automatisch, sondern angewiesen auf menschliche Geste – als ob die zyklische Ordnung des Kosmos immer wieder durch das Handeln des Menschen aktiviert werden müsste. Philosophisch lässt sich darin ein Kommentar zur Moderne erkennen: Wo die technologische Rationalität linearen Fortschritt behauptet, erinnert das Werk an das archaische Wissen zyklischer Zeit. Es hält den Widerspruch zwischen Fortschrittsnarrativ und kosmischer Wiederholung in der Schwebe.

OUROBURUS

ODER EIN BEITRAG

ZUM RAUM-ZEITKONTINUUM

 

2007

manuell-kinetisch, diverse Materialien

Durchmesser ca. 140 cm

 

Das Werk „Ouroburus oder Ein Beitrag zum Raum-Zeit-Kontinuum“ (2007) stellt eine radikale Verdichtung von Mythos, Kosmologie und kinetischer Skulptur dar. Der in sich geschlossene Schlangenkreis – das uralte Symbol des Ouroboros – verweist auf den ewigen Zyklus von Werden und Vergehen, auf die Rückkehr des Anfangs im Ende. Die Schlange, die sich selbst verschlingt, wird hier zur Metapher für das Zeitkontinuum: unendlich, geschlossen, ohne Ursprung und ohne Ziel. Im Zentrum des Kreises erscheint eine Art Zeitzeiger, der die Bewegung innerhalb des ewigen Rings markiert. Anders als klassische Uhren, die lineare Zeit abbilden, deutet diese Skulptur die Zeit als pulsierendes Kreisen, als Wiederkehr, als ewige Gegenwart. Der manuelle Antrieb verstärkt diese Dimension: Die Bewegung ist nicht automatisch, sondern angewiesen auf menschliche Geste – als ob die zyklische Ordnung des Kosmos immer wieder durch das Handeln des Menschen aktiviert werden müsste. Philosophisch lässt sich darin ein Kommentar zur Moderne erkennen: Wo die technologische Rationalität linearen Fortschritt behauptet, erinnert das Werk an das archaische Wissen zyklischer Zeit. Es hält den Widerspruch zwischen Fortschrittsnarrativ und kosmischer Wiederholung in der Schwebe.

Radierung zu

ALTE BEGEGNUNG

 

1987/88

ALTE BEGEGNUNG

 

1987/88

diverse Materialien

H 95 cm

 

Die beiden Objekte – links eine Art Transporthilfe, rechts ein Spazierstock – sind zwar funktionale Alltagsgegenstände, verwandeln sich aber durch die Gestaltung mit Vogelköpfen und die Gegenüberstellung in eine allegorische Szene. Der eine steht für die Last des Tragens, das Organisieren und Bewältigen des Alltäglichen; der andere für das Stützen, das Gehen, das Altern. Damit markiert das Werk eine existenzielle Polarität: das aktive Aufbrechen in die Welt und das notwendige Stützen im Rückzug, Jugend und Alter, Zukunft und Vergänglichkeit. Dass beide einander mit den Schnäbeln gegenübertreten, macht die „alte Begegnung“ zu einer Konfrontation zweier Lebensphasen – oder allgemeiner: zweier Modi menschlicher Existenz. In dieser Lesart ist das Werk weit mehr als ein spielerisches Objekt: Es transformiert banale Hilfsmittel zu Trägern von Lebenssymbolik. Der ironische Zug – Gebrauchsgegenstände, die sich in mythische Vogelwesen verwandeln – ist zugleich ernst: Er verweist auf die tiefe Verflechtung von Alltag, Technik und existenziellen Grunderfahrungen. So gesehen lässt sich „Alte Begegnung“ kulturphilosophisch als Bild für die Dialektik von Fortschritt und Rückkehr lesen: das Rad, das Bewegung verspricht, und der Stock, der Verlangsamung nötig macht, begegnen sich in einer spannungsvollen Gleichzeitigkeit

AAL

 

1987

Leder, Blei, gegerbte Aal-Haut

H ca. 50 cm

 

Das Objekt „Aal“ aus dem Jahr 1987 zeigt sich als schmaler, vertikal hängender Körper, gefertigt aus gegerbter Aalhaut, Leder und Blei. Was zunächst wie eine merkwürdige, fast totemhafte Reliquie wirkt, entfaltet bei genauerer Betrachtung eine provokante Doppeldeutigkeit: Die Aalhaut ist hier zugleich als Vorhaut gedacht, am unteren Ende tritt eine bleierne Eichel hervor. Damit verbindet sich das Rätselhafte und Entziehende des Aals – jenes Tier, das seit jeher als geheimnisvolles Schwellenwesen zwischen Wasser und Land, Leben und Tod gilt – mit der unmissverständlichen Metapher des männlichen Geschlechtsorgans. Aus dem glitschig-lebendigen Fischkörper wird ein konservierter Phallus, in dem Sexualität, Tod und Erstarrung ineinanderfallen. Die metallenen Tropfenformen, die an langen Lederschnüren seitlich herabhängen, verstärken die Ambivalenz: sie können als Schweißperlen gelesen werden, als Samen, als Tränen oder auch als erstarrte Flüssigkeit, die den Übergang vom Lebendigen ins Tote, vom Fließen ins Geronnene markiert. Der Aal, der in seiner natürlichen Gestalt für Fruchtbarkeit, Beweglichkeit und ungreifbare Lebenskraft steht, ist hier zum Objekt geworden – gegerbt, fixiert, bleischwer. Die erotische Energie, die sich in der phallischen Symbolik ankündigt, kippt in eine reliquienhafte Starre, die mehr von Opfer, Tabu und Bann spricht als von Vitalität. So lässt sich „Aal“ als Bild für die Dialektik von Sexualität und Tod begreifen, als Symbol für den menschlichen Drang, das Begehren zu bändigen, es zu fassen, zu konservieren – und dabei gerade sein Lebendiges zu zerstören. Der Aal-Phallus wird zum Sinnbild einer gebrochenen Virilität, in der Lust und Erstarrung, Fruchtbarkeit und Last, Körper und Objekt ineinanderstürzen. Das Werk hält diese Spannung nicht auf, sondern macht sie sichtbar, unauflösbar, als eine stille, zugleich schmerzhafte und ironische Ikone des menschlichen Versuchs, das Unverfügbare verfügbar zu machen.

BULLCRAFT

 

1990

Blei, Aluminium

L ca. 50 cm

 

Der Körper von „Bullcraft“ war ursprünglich eine Schlagbohrmaschine – ein Werkzeug, das für Durchdringung, Zerstörung und Kraftentfaltung steht. In der Transformation zum Stierkörper wird dieses technische Objekt gleichsam animalisiert und zugleich entlarvt: Die rohe Energie des Werkzeugs wird mit der mythischen Urkraft des Tieres kurzgeschlossen. Gerade darin liegt die kulturkritische Pointe. Die Maschine, die eigentlich nur als Funktionskörper gedacht ist, erhält in der Gestalt des Stiers eine Art Totem-Qualität – ein Idol der Moderne, das zugleich an archaische Opfer- und Gewaltkulte erinnert. Der Stier, seit jeher Symbol für Fruchtbarkeit, Potenz und Opfer, verschmilzt mit dem Werkzeug, das auf Durchbruch, Gewaltanwendung und Bearbeitung der Materie spezialisiert ist. Die Skulptur legt so die verborgene Nähe zwischen technischer Rationalität und archaischer Gewalt frei. Sie zeigt, dass Fortschritt nicht reine Emanzipation ist, sondern oft eine Transformation uralter Macht- und Gewaltmuster in metallische, industriell geprägte Formen. „Bullcraft“ wird damit zu einem Sinnbild dafür, wie die Moderne ihre mythischen Energien nicht überwindet, sondern in Maschinenkörper übersetzt – kraftvoll, funktional, aber auch bedrohlich.

ELEKTRISCHER BULLE

 

1987

Blei, Polyester

18x47x18 cm

 

Die kleine Plastik Elektrischer Bulle verbindet Tiergestalt und Maschinenlogik in einem kompakten, fast spielzeughaften Format. Der Bulle – aus Blei und Polyester modelliert – ist zugleich Tierkörper und technisches Gerät: Kopf und Hörner verweisen eindeutig auf das animalische Vorbild, während Rumpf und Hinterteil maschinische Bauteile aufnehmen. Die Arbeit thematisiert die Verschmelzung von Lebewesen und Technik, aber nicht in monumentaler oder heroischer Geste, sondern in einer skurrilen, beinahe ironischen Miniatur. Der Bulle erscheint hier als eine Art „Nutztier-Maschine“, die Kraft, Last und Energie symbolisiert – zugleich aber auch als ein Objekt der Reduktion und Entfremdung. In der Wahl von Blei – schwer, giftig, todesnah – und Polyester – künstlich, industriell, massenhaft – spiegelt sich die Ambivalenz: Natur und Technik verschmelzen zu einer Gestalt, die weder eindeutig belebt noch eindeutig tot wirkt. Der Elektrische Bulle ist damit weniger ein Tierbildnis als ein Kommentar über den Umgang des Menschen mit Tieren: zwischen Verehrung, Ausbeutung und technischer Instrumentalisierung.

 

 

 

MILCHKANISTER

1987/88

diverse Materialien

L 140 cm

 

„Milchkanister“ (1987/88) verbindet auf frappierende Weise bäuerliche Tradition, industrielle Technik und archaische Symbolik. Der Körper des Tieres ist hier nicht mehr Fleisch, sondern ein rechteckiger Metallcontainer – ein Kanister, wie er für die Aufbewahrung und den Transport von Milch diente. An ihm haftet der naturalistisch modellierte Kopf eines Stiers, mit plastisch hervortretenden Hörnern und Augen, die dem Objekt eine irritierende Lebendigkeit verleihen. Ein Bein, ebenfalls skulptural angedeutet, ragt aus der glatten Metalloberfläche hervor, während kleine Räder den massiven Korpus beweglich machen. Die Skulptur zeigt, wie ein Nutztier – Sinnbild bäuerlicher Lebenswelt und mythischer Kraft – in die kalte Logik technischer Rationalisierung überführt wird. Milch, die seit jeher für Ernährung, Fruchtbarkeit und das zyklische Band zwischen Mutter und Kind steht, erscheint hier nicht mehr in einem organischen Zusammenhang, sondern in einem Container, in einem Speicher der Moderne. Der Stierkopf wirkt fast wie ein Ankläger, der aus der Maschine herausstarrt: ein animalisches Relikt, das der totalen Funktionalisierung nicht ganz weichen will. Philosophisch gelesen verweist „Milchkanister“ auf die Transformation von Natur in Industrieprodukt. Der ehemals lebendige Körper wird zum Gefäß, das den Stoff des Lebens standardisiert und transportfähig macht. In der Verbindung von Tiergestalt und Kanisterkörper liegt eine bittere Ironie: Die Kreatur, die für Milchproduktion steht, wird selbst zum Behältnis degradiert. Damit wird sichtbar, wie eng Produktionslogik und Entfremdung ineinandergreifen – eine Metapher auf den Fortschrittsdrang, der die Quellen des Lebendigen in kalte Gefäße einschweißt.

MEDALLION 1

 

1987/88

Blei, Polyurethan

Durchmesser ca. 60 cm

 

Die Serie „Medallion 1–3“ (1987/88) wirkt wie eine Art grotesker Jagdtrophäe, eine Parodie auf das traditionelle Wandmedaillon, auf dem erlegte Tiere zur Schau gestellt werden. Hier jedoch sind die Köpfe nicht reine Naturformen, sondern hybride Mischwesen: Stiere, Böcke, mythische Tiergestalten, deren Schnauzen und Hörner sich mit technischen Bauteilen – Rohren, Kühllamellen, Metallteilen – verschränken. Die runden Tafeln, auf denen die Köpfe montiert sind, erinnern an klassische Präsentationsformen, doch das, was gezeigt wird, ist kein heroisiertes Wildtier, sondern ein technoid deformiertes Mischwesen. Damit werden gleich mehrere Ebenen zugleich sichtbar: Die Natur, die als Trophäe gezähmt und besiegt an der Wand hängt, ist hier bereits durchdrungen von der Technik. Das Tier ist nicht mehr nur erlegt, sondern in seiner Gestalt von der Maschinenlogik kolonisiert. Kulturphilosophisch lässt sich dies als Kommentar auf eine doppelte Gewalt lesen: Einerseits die archaische Gewalt des Tötens und Zurschaustellens, andererseits die moderne Gewalt der Technisierung, die Natur nicht mehr bloß jagt, sondern in funktionale Systeme integriert. Die „Medallions“ sind damit Abbilder einer mythischen, aber auch industriellen Opferlogik: das Tier als Stellvertreter für die Natur, die vom Menschen nicht nur bezwungen, sondern in die Sprache der Maschinenkörper übersetzt wird. Gerade in dieser Verschränkung von Ritual und Moderne liegt die Provokation: Die „Medallions“ sind keine Siegeszeichen, sondern makabre Spiegelungen einer Kultur, die ihre Macht über das Lebendige durch Symbole der Herrschaft und durch technische Umformung dokumentiert. Man könnte sagen: Sie zeigen das Totem der Moderne – halb Natur, halb Maschine, vollständig Objekt geworden.

MEDALLION 2

 

1987/88

Blei, Polyurethan

Durchmesser ca. 60 cm

 

Die Serie „Medallion 1–3“ (1987/88) wirkt wie eine Art grotesker Jagdtrophäe, eine Parodie auf das traditionelle Wandmedaillon, auf dem erlegte Tiere zur Schau gestellt werden. Hier jedoch sind die Köpfe nicht reine Naturformen, sondern hybride Mischwesen: Stiere, Böcke, mythische Tiergestalten, deren Schnauzen und Hörner sich mit technischen Bauteilen – Rohren, Kühllamellen, Metallteilen – verschränken. Die runden Tafeln, auf denen die Köpfe montiert sind, erinnern an klassische Präsentationsformen, doch das, was gezeigt wird, ist kein heroisiertes Wildtier, sondern ein technoid deformiertes Mischwesen. Damit werden gleich mehrere Ebenen zugleich sichtbar: Die Natur, die als Trophäe gezähmt und besiegt an der Wand hängt, ist hier bereits durchdrungen von der Technik. Das Tier ist nicht mehr nur erlegt, sondern in seiner Gestalt von der Maschinenlogik kolonisiert. Kulturphilosophisch lässt sich dies als Kommentar auf eine doppelte Gewalt lesen: Einerseits die archaische Gewalt des Tötens und Zurschaustellens, andererseits die moderne Gewalt der Technisierung, die Natur nicht mehr bloß jagt, sondern in funktionale Systeme integriert. Die „Medallions“ sind damit Abbilder einer mythischen, aber auch industriellen Opferlogik: das Tier als Stellvertreter für die Natur, die vom Menschen nicht nur bezwungen, sondern in die Sprache der Maschinenkörper übersetzt wird. Gerade in dieser Verschränkung von Ritual und Moderne liegt die Provokation: Die „Medallions“ sind keine Siegeszeichen, sondern makabre Spiegelungen einer Kultur, die ihre Macht über das Lebendige durch Symbole der Herrschaft und durch technische Umformung dokumentiert. Man könnte sagen: Sie zeigen das Totem der Moderne – halb Natur, halb Maschine, vollständig Objekt geworden.

MEDALLION 3

1987/88

Blei, Polyurethan

Durchmesser ca. 60 cm

 

Die Serie „Medallion 1–3“ (1987/88) wirkt wie eine Art grotesker Jagdtrophäe, eine Parodie auf das traditionelle Wandmedaillon, auf dem erlegte Tiere zur Schau gestellt werden. Hier jedoch sind die Köpfe nicht reine Naturformen, sondern hybride Mischwesen: Stiere, Böcke, mythische Tiergestalten, deren Schnauzen und Hörner sich mit technischen Bauteilen – Rohren, Kühllamellen, Metallteilen – verschränken. Die runden Tafeln, auf denen die Köpfe montiert sind, erinnern an klassische Präsentationsformen, doch das, was gezeigt wird, ist kein heroisiertes Wildtier, sondern ein technoid deformiertes Mischwesen. Damit werden gleich mehrere Ebenen zugleich sichtbar: Die Natur, die als Trophäe gezähmt und besiegt an der Wand hängt, ist hier bereits durchdrungen von der Technik. Das Tier ist nicht mehr nur erlegt, sondern in seiner Gestalt von der Maschinenlogik kolonisiert. Kulturphilosophisch lässt sich dies als Kommentar auf eine doppelte Gewalt lesen: Einerseits die archaische Gewalt des Tötens und Zurschaustellens, andererseits die moderne Gewalt der Technisierung, die Natur nicht mehr bloß jagt, sondern in funktionale Systeme integriert. Die „Medallions“ sind damit Abbilder einer mythischen, aber auch industriellen Opferlogik: das Tier als Stellvertreter für die Natur, die vom Menschen nicht nur bezwungen, sondern in die Sprache der Maschinenkörper übersetzt wird. Gerade in dieser Verschränkung von Ritual und Moderne liegt die Provokation: Die „Medallions“ sind keine Siegeszeichen, sondern makabre Spiegelungen einer Kultur, die ihre Macht über das Lebendige durch Symbole der Herrschaft und durch technische Umformung dokumentiert. Man könnte sagen: Sie zeigen das Totem der Moderne – halb Natur, halb Maschine, vollständig Objekt geworden.

 

RUCKI-ZUCKI

 

1987

diverse Materialien

elektro-kinetisch

H 120 cm

 

„Rucki-Zucki“ (1987) ist eine Skulptur, die sich tief in die Ambivalenz von Volkskultur, Schlachttradition und industrieller Mechanisierung einschreibt. Drei Schweinskörper, mit gegerbten echten Köpfen versehen, stehen einander gegenüber: Zwei kleinere, walzenförmige Gestalten wirken beinahe wie groteske Spielzeugtiere, während der große, aufrecht montierte Schweinekörper auf einem Metallgestell thront. Dessen Pfoten sind senkrecht eingespannt und werden von einer Mechanik gedreht – eine Bewegung, die den grotesken Tanz „Rucki-Zucki“ zitiert, bekannt aus dem volkstümlichen Fest- und Schunkelrepertoire. Die Ironie ist bitter: Was nach Volksbelustigung klingt, ist hier eine makabre Szenerie, in der Tiere post mortem zum grotesken Spektakel verdinglicht werden. Der „Tanz“ entsteht nicht aus Lebenskraft, sondern aus mechanischer Gewalt. Die Drehbewegung der Pfoten ist keine freie Geste, sondern ein programmiertes Zucken – eine Choreografie der Fremdbestimmung. Kulturphilosophisch betrachtet, entlarvt das Werk die Nähe von Unterhaltung, Ritual und Gewalt. Der Schlachthof trifft auf Volksfest, der Tierkörper wird sowohl Opfer als auch Clown, der menschlichen Belustigung dargeboten. Die titelgebende Anspielung auf ein harmloses, fast kindliches Lied kontrastiert mit der Realität des Leids, das in der Skulptur eingeschrieben ist. „Rucki-Zucki“ ist damit nicht nur ein Zerrbild bäuerlicher Tradition, sondern auch ein Sinnbild für eine Kultur, die das Lebendige in Zirkulationen des Konsums verwandelt – Fleisch, Fest, Spektakel. Die Mechanik der Apparatur macht sichtbar, wie eng das Grauen des Schlachtens und die Lust am Vergnügen miteinander verknüpft sind. Man könnte sagen: Hier tanzt die Moderne ihren Tanz ums tote Tier, ein Tanz, der zugleich fröhlich und monströs wirkt.

Skizzen zum

"ÜBERLAUF"

 und

 "STADTRATTE"

 

Filzstift, Kugelschreiber

je H ca. 15 cm

ÜBERLAUF

 

1989

Gasherd, Polyurethan, Blei

130x115 cm

 

„Überlauf“ (1989) zeigt nicht nur das amorphe Fleisch, das aus dem Herd quillt, sondern lässt die Geburt ins Groteske kippen. Der Herd, Symbol der Hauswirtschaft, wird zur Metapher einer Gebärmutter, die überläuft. Unten am Boden liegen die kleinen Schweinchen, eben erst hervorgestoßen, ein Wurf aus der dunklen Kammer des Backofens geschwemmt. Geburt und Schlachtung, Küche und Klinik, Brutstätte und Herdplatte überlagern sich. Diese Ikonographie unterläuft jede Trennung zwischen dem intimen Vorgang des Lebendigwerdens und dem banalen Vorgang des Kochens. Was im häuslichen Ritual des Kochens gezähmt und in Kultur verwandelt wird, kehrt hier als rohe, ungebändigte Natur zurück – nicht als Mahlzeit, sondern als unkontrolliertes Hervorbrechen des Lebens selbst. Kulturphilosophisch entlarvt das Werk die Hybris einer Gesellschaft, die glaubt, Geburt, Fleisch, Naturprozesse in Apparaten kontrollieren zu können. Der „Überlauf“ ist das Bild des Kontrollverlustes: Das Lebendige entzieht sich, es kommt in unaufhaltsamer Fülle, es kippt über. So wird das Werk zur Parabel einer Moderne, die in ihrem Wunsch, Leben zu instrumentalisieren, von der eigenen Überproduktion überwältigt wird – vom Zuviel, das nicht mehr in Ordnung und Maß zu bringen ist.

SCHWEINEBANDE

 

1990

diverse Materialien, elektrisches Licht, manuell-kinetisch

L ca. 140 cm

 

„Schweinebande“ (1990) ist ein bitter-ironisches Tableau, das den Schweinekörper als groteske Hybridform zwischen Tier und Maschine vorführt. Die plastischen Körper sind zusammengesetzt aus echten Tierfragmenten, Metall, Licht und industriellen Teilen. Was vordergründig wie eine Begegnung zweier Schweine wirkt, entpuppt sich beim zweiten Blick als bizarr-technisches Zwitterwesen: ein Körper, der zugleich Karosserie (VW-Käfer Kotflügel), Motorhaube und Brutstätte ist. Besonders drastisch wird dies in der Darstellung des gebärenden Schweins: Sein Bauch ist geöffnet, darin liegt ein Autoreifen, aus dem eine Reihe kleiner Schweinchen wie mechanisch gegossen hervortritt. Geburt, die elementarste Form von Lebendigkeit, wird hier in den Kreislauf industrieller Reproduktion überführt. Das Schwein wird zur Maschine, die Schweinchen zur Ware. Die Arbeit entlarvt mit scharfem Sarkasmus die Nähe von Konsum, Tierhaltung und Automobilkultur: das Schwein als Lieferant für Nahrung und Leder, das Auto als Symbol des westlichen Fortschritts, beide vereint im Bild einer grotesken „Fortpflanzungsmaschine“. So wird die „Bande“ nicht nur zur Herde von Tieren, sondern auch zur Bande der Dinge – Schwein, Maschine, Ware – die untrennbar ineinander verkettet sind. Kulturphilosophisch lässt sich die „Schweinebande“ als Allegorie auf den entseelten Kreislauf moderner Produktion lesen: Lebendigkeit, Fleisch und Fortpflanzung sind in eine Mechanik überführt, in der das Tier nicht mehr Tier ist, sondern nur Material, Ressource, Effekt. Die „Bande“ ist damit Sinnbild einer Gesellschaft, die das Lebendige in technische Wiederholbarkeit zwingt – und sich doch im Spiegel dieser grotesken Hybridwesen wiedererkennt.

SCHWEINEBANDE

 

1990

diverse Materialien, elektrisches Licht, manuell-kinetisch

L ca. 140 cm

 

„Schweinebande“ (1990) ist ein bitter-ironisches Tableau, das den Schweinekörper als groteske Hybridform zwischen Tier und Maschine vorführt. Die plastischen Körper sind zusammengesetzt aus echten Tierfragmenten, Metall, Licht und industriellen Teilen. Was vordergründig wie eine Begegnung zweier Schweine wirkt, entpuppt sich beim zweiten Blick als bizarr-technisches Zwitterwesen: ein Körper, der zugleich Karosserie (VW-Käfer Kotflügel), Motorhaube und Brutstätte ist. Besonders drastisch wird dies in der Darstellung des gebärenden Schweins: Sein Bauch ist geöffnet, darin liegt ein Autoreifen, aus dem eine Reihe kleiner Schweinchen wie mechanisch gegossen hervortritt. Geburt, die elementarste Form von Lebendigkeit, wird hier in den Kreislauf industrieller Reproduktion überführt. Das Schwein wird zur Maschine, die Schweinchen zur Ware. Die Arbeit entlarvt mit scharfem Sarkasmus die Nähe von Konsum, Tierhaltung und Automobilkultur: das Schwein als Lieferant für Nahrung und Leder, das Auto als Symbol des westlichen Fortschritts, beide vereint im Bild einer grotesken „Fortpflanzungsmaschine“. So wird die „Bande“ nicht nur zur Herde von Tieren, sondern auch zur Bande der Dinge – Schwein, Maschine, Ware – die untrennbar ineinander verkettet sind. Kulturphilosophisch lässt sich die „Schweinebande“ als Allegorie auf den entseelten Kreislauf moderner Produktion lesen: Lebendigkeit, Fleisch und Fortpflanzung sind in eine Mechanik überführt, in der das Tier nicht mehr Tier ist, sondern nur Material, Ressource, Effekt. Die „Bande“ ist damit Sinnbild einer Gesellschaft, die das Lebendige in technische Wiederholbarkeit zwingt – und sich doch im Spiegel dieser grotesken Hybridwesen wiedererkennt.

IN DER WANNE

 

1989

diverse Materialien

manuell-kinetisch

125x70x115 cm

 

„In der Wanne“ (1989) zeigt zwei Schweinskörper, die in einer alten Zinkwanne hocken und sich frontal gegenübersitzen, als wären sie in ein absurdes Gespräch oder einen grotesken Ehestreit verwickelt. Ihre Körper sind durchsetzt mit technischen Fragmenten: Fahrradfelgen, Bleiteile, Kunststoffelemente. Besonders provokant ist die Integration eines Penis aus Blei und Kunststoff in die Felge – eine direkte Verknüpfung von Sexualität und Mechanik, Trieb und Technik. Bei Bewegung tritt zusätzlich eine Zunge aus Federstahl aus dem Maul hervor, die das Szenario noch grotesker auflädt: das Schwein, traditionell Symbol für Fleischlichkeit und ungebremste Vitalität, wird hier zur absurden Automatenfigur, deren Organe mechanisch funktionieren und deren Gesten zwischen derb-komisch und bedrohlich oszillieren. Die Badewanne, Sinnbild von Reinlichkeit und bürgerlicher Intimität, verkehrt sich ins Gegenteil: Statt Reinigung vollzieht sich eine groteske Entblößung des Animalischen, in dem Hygiene und Technik nur noch den Trieb, die Groteske und das Monströse sichtbar machen. Im kulturphilosophischen Sinn steht das Werk für das Scheitern der Zivilisation, das Animalische zu disziplinieren – es kehrt, angereichert durch die Apparaturen der Moderne, in umso bizarrer verzerrter Form zurück: lüstern, mechanisch, unfreiwillig komisch und zugleich unheimlich.

Zeichnung zu

"SCHUBKARREN"

 

1989

Bleistift auf Karton

44x30 cm

SCHUBKARREN

 

1989

diverse Materialien

80x110x60 cm

 

Die Schubkarre, traditionell ein Werkzeug bäuerlicher Arbeit, verwandelt sich hier in eine makabre Bühne des Fleischlichen. Arbeit, Fortpflanzung und Ausbeutung des Tieres fallen ineins: das Schwein als Arbeitslast, als Gebrauchsobjekt, als Fleischmaschine. Die Drehung der Brüste unterstreicht diese Objektivierung, sie verwandeln sich in groteske Zahnräder des Lebens- und Verwertungsprozesses. Kulturphilosophisch lässt sich das Werk als eine sarkastische Allegorie auf den Industriekapitalismus deuten: das Lebendige wird zur Mechanik, die Mutterschaft zur Produktionsleistung, der Körper zur Ware. Gleichzeitig bleibt das Bild von beklemmender Komik – die absurden, rollenden Schweinsgestalten wirken wie Karikaturen einer Welt, in der alles, selbst die Intimität des Körpers, in Kreisläufe von Technik, Kontrolle und Ausbeutung eingespannt ist.

Radierung

zu WILDSAU

 

1989

WILDSAU

 

1988

diverse Materialien

manuell- kinetisch

H 140 cm

 

Die „Wildsau“ (1988) ist kein bloßes Hybrid aus Tier und Maschine, sondern ein Bild von Mutterschaft im Bann der Mechanik. Der Tierkörper ist aufgerichtet, eingefasst in einen Apparat mit Handkurbel. An den Zitzen hängen mehrere Jungtiere. Der Leib der Sau wird so zur grotesken Produktionsstätte, zur Maschine, die Nachwuchs nicht gebiert, sondern antreibt. Das Natürliche – die Fürsorge, die leibliche Bindung zwischen Muttertier und Nachwuchs – ist hier in eine bizarre, technische Form gepresst. Das Saugen der Frischlinge erscheint nicht mehr als Lebensakt, sondern als Teil einer Apparatur, als Karikatur eines stillenden Moments. Damit entlarvt das Werk die gewaltsame Logik der Industrialisierung: selbst die intimsten Prozesse des Lebendigen, Geburt und Ernährung, werden mechanisiert, reglementiert, vorgeführt. Kulturphilosophisch verdichtet sich in der Wildsau das Bild der Hybris des Menschen, der glaubt, selbst das Wilde und das Mütterlich-Leibliche zähmen und in Apparate verwandeln zu können. Statt ungezähmter Kraft sehen wir ein schauerliches Paradox: das Sinnbild der Natur, das in die Mühle der Technik eingespannt ist. Die Handkurbel macht den Betrachter zum Mittäter – er bringt das Schauspiel in Gang, er zwingt den Mutterleib zum grotesken, mechanischen Funktionieren. So wird die Arbeit zu einer Allegorie auf das Scheitern des Fortschrittsdrangs: Was er zähmen will, verliert sein Wesen – und zurück bleibt ein bitteres, absurd-mechanisches Abbild von Natur.

Zeichnung

zum MUTTERTIER

 

1988

Bleistift

44x30 cm

MUTTERTIER

 

1988

diverse Materialien

100x70 cm

 

„Muttertier“ (1988) zeigt in schockierender Direktheit, wie das Symbol des Nährens und Beschützens ins Gegenteil verkehrt wird. Auf einem rechteckigen Träger ist der Fellkörper eines Tieres fixiert, der Kopf mit einem starren Metallband geknebelt, während aus dem Leib in regelmäßiger Anordnung Zitzen hervortreten – doch an ihnen saugen keine lebenden Jungen, sondern harte, metallische Attrappen, die eher an Greifzangen oder mechanische Saugnäpfe erinnern. Das Werk verwandelt den uralten Archetyp des Muttertiers – Sinnbild für Fruchtbarkeit, Wärme und Fürsorge – in ein technisches Arrangement, das an Melkmaschinen oder industrielle Produktionsanlagen erinnert. Aus der Nähe betrachtet scheint der Leib nicht mehr Subjekt, sondern bloße Ressource: fixiert, stumm, entmündigt, in die Logik der Nutzung eingespannt. Philosophisch betrachtet ist dies ein Sinnbild für die Instrumentalisierung der Natur, ja des Lebendigen selbst. Das Muttertier, traditionell Inbegriff zyklischen Lebens, wird in eine Oberfläche verwandelt, an der künstliche Wesen „saugen“. Mutterschaft wird entzaubert, ihres Geheimnisses beraubt, auf Mechanik reduziert. In dieser Ambivalenz liegt die Härte des Bildes: es zeigt nicht nur die Ausbeutung tierischer Körper in der Landwirtschaft, sondern zugleich eine allgemeine Kulturkritik – eine Parabel auf den Verlust des Ursprünglichen im Zeitalter der Technisierung. „Muttertier“ wird damit zu einer Anklage gegen die Hybris des Menschen, der glaubt, das elementarste Band des Lebens – das Stillen, das Gebären – in Apparaturen verwandeln zu können.

Skizze zu "HÄUTUNG"

 

1990

Bleistift auf Karton

44x30 cm

HÄUTUNG

 

1990

diverse Materialien

200x120 cm

 

„Häutung“ (1990) ist ein Werk, das mit einer fast schmerzhaften Klarheit den Übergang vom Lebendigen zum bloßen Material vorführt. An der Wand hängt das Fell eines Wildschweins – sorgfältig ausgebreitet, wie ein Trophäenobjekt oder ein Teppich, seiner Körperhaftigkeit beraubt. Wo einst Wärme, Muskeln, Blut und Atem waren, bleibt nur die Haut, die leere Hülle. In den Bildträger eingelassen ist ein schwarzer Ofen, hinter dessen Klappe Kastanien sichtbar werden – Naturfrucht, Nahrung, in Feuer verwandelbar. Am Boden davor sitzt ein hybrides Tierwesen mit Wildschweinkopf, montiert auf einen ledernen, zusammengeschnürten Körper, der bereits den Charakter eines Artefakts hat. Das Tier richtet seinen Blick nach oben, zum eigenen Abbild oder vielmehr: zu seinem verlorenen Doppel, das nun tot, gegerbt und ausgestellt vor ihm hängt. Diese Gegenüberstellung schafft eine gespenstische Spannung zwischen Sein und Gewesen-Sein, zwischen Fleisch und Haut, zwischen Leben und bloßer Oberfläche. Die Kastanien im Ofen können als ambivalente Chiffre gelesen werden: sie stehen für Nahrung und Fruchtbarkeit, aber auch für Transformation durch Hitze und Zerstörung. So wird das Werk zu einer Reflexion über Kreisläufe von Leben, Tod und kultureller Aneignung. Philosophisch verdichtet sich hier eine fundamentale Frage: Wann kippt der Respekt vor dem Tier ins Bild des bloßen Rohstoffs? „Häutung“ macht sichtbar, dass Kultur – und insbesondere Technik – nicht nur Natur bearbeitet, sondern sie entleibt, ihr Wesen in Oberfläche, in Material verwandelt. Das Werk wird damit zur Metapher für den Preis der Zivilisation: Lebendiges wird „häutig“, ornamental, dem Blick ausgeliefert, während das Feuer im Ofen bereits das nächste Opfer erwartet.

KLEPPER

 

1990

diverse Materialien

200x120 cm

 

„Klepper“ (1990) bringt in einer verstörenden Verbindung von Pferdekörper und Karrenrad das Bild des erschöpften, ausgenutzten Arbeitstieres auf die Bühne. Der Kopf und Vorderleib eines Pferdes treten naturalistisch hervor, während der Hinterleib in eine starre Konstruktion übergeht, die sich in ein Wagenrad auflöst. Das Tier ist nicht mehr frei, sondern selbst zum Gerät geworden – zur Maschine auf zwei Beinen, zum Instrument menschlicher Lasten. Im Hintergrund hängt eine Tafel, auf der in Reihen Gürtel, Riemen, Stränge, vielleicht auch Geschirre und Zügel montiert sind. Sie wirken wie konservierte Relikte der Dressur, wie stille Zeugen einer Kultur, die ihre Tiere über Leder und Metall an den Willen des Menschen band. So entsteht eine doppelte Ikonographie: vorne das Pferd als deformierte Kreatur, halb Organismus, halb Werkzeug; hinten die Sammlung der Machtinstrumente, die seine Domestizierung und Zähmung erst möglich machten. Philosophisch betrachtet ist „Klepper“ ein Sinnbild für die Dialektik von Arbeit und Gewalt: das Tier, seit Jahrtausenden Gefährte, Helfer, aber auch Opfer der menschlichen Zivilisation, wird hier in seiner Erniedrigung sichtbar. Es ist kein stolzes Ross mehr, sondern ein gebrochenes Wesen, dessen Körper in die Form des Nützlichen gezwungen wurde. Gleichzeitig ruft die Arbeit Assoziationen an den Menschen selbst hervor: auch er wird in modernen Arbeitszusammenhängen zum „Klepper“, verschlissen, funktionalisiert, reduziert auf Leistung und Zugkraft. Das Werk führt uns so den universellen Mechanismus der Ausbeutung vor Augen – eine Verwandlung von Lebewesen in Material, von Subjekt in Werkzeug.

KOPULATION

 

1987/88

diverse Materialien

Elektro-Motor, 220 V+110 V

H ca. 150 cm

 

„Kopulation“ (1987/88) ist eine provokante Verschmelzung von Maschine und Tierkörper, von Technik und Trieb. Auf dem Grundgerüst eines Motorrollers entfaltet sich eine groteske Szenerie: der Roller selbst wird von zwei Pferdehäuptern dominiert, ein aufgerichteter Hals mit weit geöffnetem Maul und glotzenden Zähnen, darunter ein weiteres, das in den Fahrzeugkörper eingelassen ist. Das Tier wirkt hier nicht mehr frei, sondern hineingezwungen in die Maschine – gleichzeitig Motor und Opfer, Antrieb und Beute. Der Titel „Kopulation“ legt nahe, dass es um eine gewaltsame, fast erzwungene Vereinigung geht: Tier und Technik verschlingen einander in einem Akt, der weder Fortpflanzung noch natürliche Symbiose ist, sondern ein groteskes technisches Experiment. Der Roller, Symbol für Mobilität, Geschwindigkeit und modernes Lebensgefühl, mutiert hier zu einem monströsen Mischwesen, das seine Vitalität aus einer bizarren Sexualisierung zieht. Philosophisch lässt sich das Werk als Allegorie auf die Hybris des Fortschritts lesen: Der Mensch zwingt Natur und Maschine in eine künstliche Verbindung, die nicht auf Fruchtbarkeit, sondern auf Ausbeutung zielt. Das Bild der „Kopulation“ verweist damit auf den Verlust des Natürlichen im Zeitalter der Technosphäre – wo Lebendigkeit in Funktion überführt, Trieb in Motorik transformiert wird. Gleichzeitig bleibt eine groteske Komik: das lange, lachhafte Pferdemaul, die poppige Gelbfarbe des Rollers, der absurde Gestus dieser „Vereinigung“. In dieser Spannung von Grauen und Lachen zeigt sich die ganze Ambivalenz moderner Zivilisation – eine Welt, in der Vitalität und Gewalt, Lust und Zerstörung untrennbar ineinander verwoben sind.

Zeichnung/Aquarell

zu

"PFERDE"

 

1987

Bleistift, Aquarellfarbe

44x30cm

VATER UND TOCHTER

in Los Angeles

 

1990

PFERDE

 

1987/88

diverse Materialien

H 130 cm

 

„Pferde“ (1987/88) bestehen aus einem zersägten, lederbezogenen Turnpferd, das zum Ausgangsmaterial einer bitter-ironischen Metamorphose wird. Das Trainingsgerät, ursprünglich ein standardisiertes Sportutensil zur Disziplinierung von Körpern, wird hier buchstäblich in „Pferde“ zurückverwandelt – jedoch nicht als noble Tiere, sondern als groteske Zwitterwesen. Die naturalistisch gestalteten Köpfe wirken fast lebendig, doch die „Körper“ sind eindeutig die deformierten Reste eines Turngeräts: genormt, lederhart, ihrer organischen Lebendigkeit beraubt. Beine und Hufe wurden durch Holzstützen, Schrauben und Räder ersetzt, sodass aus dem Sportgerät ein hybrides, funktionalisiertes Wesen entsteht. Gerade in dieser Verfremdung liegt eine kulturkritische Pointe: Das Turnpferd, Symbol für pädagogisch disziplinierte Bewegung, wird mit dem realen Tier verschränkt, das jahrhundertelang dem Menschen als Arbeitskraft diente. Beide – Tier und Gerät – stehen für die Funktionalisierung des Körpers im Dienste von Leistung, Fortschritt und Normierung. So erscheinen die „Pferde“ als tragikomische Mischwesen, die nicht mehr wirklich Tiere, aber auch keine reinen Objekte sind: Relikte einer Kultur, die alles Lebendige in Apparate verwandelt, um es gefügig zu machen – und im Prozess ihre eigene Absurdität offenbart.

Zeichnung zu

"PFERDE"

 

1987

Bleistift

44x30cm

MOPED-VERWANDLUNG

 

1987

diverse Materialien

H 160 cm

 

„Moped-Verwandlung“ (1987) zeigt ein monströses Hybridwesen, das gleichermaßen Pferd und Maschine ist – ein motorisiertes Ungeheuer, das aus der Verschmelzung organischer Masse mit dem Körper eines Mopeds hervorgeht. Der Pferdekopf, fleischig und expressiv geöffnet, sitzt wie eine groteske Krone auf dem Fahrzeugrahmen; statt eines Reittiers im klassischen Sinn erscheint ein mechanisches Ersatzwesen, das das alte Nutzpferd abgelöst hat. Das Werk macht die Logik des Fortschritts sichtbar: Was einst lebendig war, wird von der Maschine ersetzt, die den Körper imitiert, ihn übertrifft – und zugleich deformiert. Das Moped als Sinnbild für Mobilität, Geschwindigkeit und Technikbegeisterung kippt hier in eine alptraumhafte Gestalt, in der der Glanz der Maschine untrennbar mit dem pathologischen Rest des Fleisches verbunden ist. Kulturphilosophisch gelesen, ist die „Moped-Verwandlung“ ein Bild für den Übergang von agrarischer zu industrieller Kultur, von der organischen zur technischen Moderne. Doch die Verheißung des Fortschritts zeigt sich in einer Fratze: Die Maschine, die einst Befreiung versprach, trägt das deformierte Gesicht des Tieres – ein Totem des Opfers, das der Mensch auf dem Altar seiner Hybris gebracht hat.

MOPED-VERWANDLUNG

 

1987

diverse Materialien

H 160 cm

 

„Moped-Verwandlung“ (1987) zeigt ein monströses Hybridwesen, das gleichermaßen Pferd und Maschine ist – ein motorisiertes Ungeheuer, das aus der Verschmelzung organischer Masse mit dem Körper eines Mopeds hervorgeht. Der Pferdekopf, fleischig und expressiv geöffnet, sitzt wie eine groteske Krone auf dem Fahrzeugrahmen; statt eines Reittiers im klassischen Sinn erscheint ein mechanisches Ersatzwesen, das das alte Nutzpferd abgelöst hat. Das Werk macht die Logik des Fortschritts sichtbar: Was einst lebendig war, wird von der Maschine ersetzt, die den Körper imitiert, ihn übertrifft – und zugleich deformiert. Das Moped als Sinnbild für Mobilität, Geschwindigkeit und Technikbegeisterung kippt hier in eine alptraumhafte Gestalt, in der der Glanz der Maschine untrennbar mit dem pathologischen Rest des Fleisches verbunden ist. Kulturphilosophisch gelesen, ist die „Moped-Verwandlung“ ein Bild für den Übergang von agrarischer zu industrieller Kultur, von der organischen zur technischen Moderne. Doch die Verheißung des Fortschritts zeigt sich in einer Fratze: Die Maschine, die einst Befreiung versprach, trägt das deformierte Gesicht des Tieres – ein Totem des Opfers, das der Mensch auf dem Altar seiner Hybris gebracht hat.

MOFA-BOCK

 

1988/89

diverse Materialien

H 140 cm

 

„Mofa-Bock“ (1988/89) zeigt den Kopf eines Ziegenbocks – ein Tier, das in der Symbolik traditionell für Lust, Eigensinn und auch für das Teuflische steht. Diese Zuschreibung verschiebt die Arbeit vom Heroischen ins Groteske: Aus der Verschmelzung von Mofa und Bock entsteht kein Bild mythischer Stärke, sondern eine bissige Allegorie auf Triebhaftigkeit und Lächerlichkeit. Der Ziegenkopf wirkt roh und überdimensioniert, das Mofa darunter fast zerbrechlich, improvisiert und doch aggressiv. Die vermeintliche Freiheit, die mit dem Mofa als jugendlichem Vehikel verbunden war, kippt hier ins Absurde. Der Bock wird zum fahrbaren Untersatz, das Tier zum Spottbild der Beschleunigungskultur. Kulturphilosophisch gelesen, wird das Werk so zur Parodie des Fortschrittsdrangs: An die Stelle von Würde und Erhabenheit tritt eine Fratze, in der Begehren, Technik und Abfall sich ununterscheidbar mischen. Der „Mofa-Bock“ ist eine Entlarvung – er zeigt, dass unsere moderne Hybris keine Stierkraft entfesselt, sondern im Grunde ein bockiges Stolpern auf klapprigen Rädern bleibt.

Skizze zu "TRAKTOR KUH"

 

1987

Bleistift auf Karton

44x30 cm

"TRAKTOR KUH"

 

1987

Radierung

TRAKTOR-KUH

 

1987

diverse Materialien

elektrisches Licht

Durchmesser 100 cm

 

„Traktor-Kuh“ (1987) ist eine groteske Fusion aus Tierleib und Maschinenteil: Der Kopf einer Kuh steckt an einem gewaltigen Traktorreifen, der zugleich wie ein Rad der Landwirtschaftsindustrie wirkt und wie ein Opferaltar. Im Inneren, sichtbar durch das von elektrischem Licht durchglühte Rund, liegt ein Kalb – ein Embryo, der gleichsam im Maschinenbauch gefangen ist. Die Arbeit ist mehr als nur ein zynischer Kommentar zur Technisierung der Landwirtschaft. Sie zeigt, wie Natur in den Kreislauf von Produktion und Verwertung eingespannt wird: Die Kuh, Jahrtausende lang Symbol für Fruchtbarkeit, Nahrung und Erdverbundenheit, ist hier reduziert auf ein austauschbares Modul in der Logik der Maschine. Der Traktorreifen – Sinnbild der industriellen Landwirtschaft – hat den Tierkörper regelrecht verschluckt. Kulturphilosophisch gelesen, wird die „Traktor-Kuh“ zum Sinnbild der Entfremdung: Gebären, Füttern, Lebendigkeit – all das ist in den Rahmen einer Technik gezwängt, die alles durch ihre Kreisläufe von Nutzung und Verschleiß definiert. Das elektrische Licht verstärkt diesen Effekt: Es inszeniert den Blick ins Innere, als wäre der Lebensprozess selbst nur noch eine Schaufensterattrappe, ein künstlich beleuchtetes Spektakel. Das Werk verhandelt die Hybris einer Kultur, die glaubt, das Lebendige vollständig in Funktionalität auflösen zu können – und damit am Ende nur ihre eigene Leere sichtbar macht.

TRAKTOR-KUH

 

1987

diverse Materialien

elektrisches Licht

Durchmesser 100 cm

 

„Traktor-Kuh“ (1987) ist eine groteske Fusion aus Tierleib und Maschinenteil: Der Kopf einer Kuh steckt an einem gewaltigen Traktorreifen, der zugleich wie ein Rad der Landwirtschaftsindustrie wirkt und wie ein Opferaltar. Im Inneren, sichtbar durch das von elektrischem Licht durchglühte Rund, liegt ein Kalb – ein Embryo, der gleichsam im Maschinenbauch gefangen ist. Die Arbeit ist mehr als nur ein zynischer Kommentar zur Technisierung der Landwirtschaft. Sie zeigt, wie Natur in den Kreislauf von Produktion und Verwertung eingespannt wird: Die Kuh, Jahrtausende lang Symbol für Fruchtbarkeit, Nahrung und Erdverbundenheit, ist hier reduziert auf ein austauschbares Modul in der Logik der Maschine. Der Traktorreifen – Sinnbild der industriellen Landwirtschaft – hat den Tierkörper regelrecht verschluckt. Kulturphilosophisch gelesen, wird die „Traktor-Kuh“ zum Sinnbild der Entfremdung: Gebären, Füttern, Lebendigkeit – all das ist in den Rahmen einer Technik gezwängt, die alles durch ihre Kreisläufe von Nutzung und Verschleiß definiert. Das elektrische Licht verstärkt diesen Effekt: Es inszeniert den Blick ins Innere, als wäre der Lebensprozess selbst nur noch eine Schaufensterattrappe, ein künstlich beleuchtetes Spektakel. Das Werk verhandelt die Hybris einer Kultur, die glaubt, das Lebendige vollständig in Funktionalität auflösen zu können – und damit am Ende nur ihre eigene Leere sichtbar macht.

"SEBASTIAN"

 

1990

Monotypie

59x42 cm

SEBASTIAN 1

 

1988

Blei, Lötlampe

H 25 cm

 

„Sebastian 1“ (1988) zeigt ein seltsam verfremdetes Tierwesen – ein Hirschkopf, tief nach unten gebeugt, fest eingespannt in das Gehäuse einer alten Lötlampe. Aus dem Metallkörper ragt ein Griff, der wie ein überdimensionaler Pfeil wirkt, der das Wesen durchbohrt. Der Titel verweist unmissverständlich auf den Heiligen Sebastian, den Märtyrer, der von Pfeilen durchschossen wurde und seit Jahrhunderten als Ikone des Leidens, aber auch der Schönheit im Schmerz gilt. Hier aber ist der Märtyrer nicht Mensch, sondern Tier – ein Hirsch, der seit der Antike Symbol von Würde, Opfer und Naturkraft ist. An die Stelle des sakralen Pfeils tritt die nüchterne Technik, das Werkzeug der Moderne: die Lötlampe als Instrument der Hitze, des Schmelzens, des Fügens. Das Tier wird nicht mehr im religiösen Ritual geopfert, sondern im technischen Vollzug eingespannt. Kulturphilosophisch zugespitzt, entlarvt die Skulptur den Wandel unserer Opferlogik: Was einst mythisch aufgeladen war, wird nun zum beiläufigen Nebeneffekt des technischen Fortschritts. Der Schmerz bleibt, aber er ist anonymisiert, funktionalisiert – ein bloßer Abdruck der Maschine. „Sebastian 1“ verdichtet so die Hybris der Moderne in einem kleinen Objekt: das Eingespanntsein des Lebendigen in die Apparatewelt, die keinen Unterschied mehr kennt zwischen Opfer und Werkzeug.

SEBASTIAN 2

 

1989

diverse Materialien

manuell-kinetisch

H 140cm

 

Sebastian 2 ist ein Bild der Anmaßung – und ihrer Leere. Der gespannte Körper, von einem überdimensionalen Pfeil durchbohrt, trägt das Zeichen des Martyriums, doch ohne Heiligkeit, ohne Transzendenz. Alles ist Apparat. Im Bauch des Fasses ruht ein Fötus, gefangen, nicht geboren, nur über eine Kurbel zum Schein belebt. Hier wird der Ursprung des Lebens zum Vorführmechanismus erniedrigt. Geburt – einst das Unverfügbare, das Staunenswerte, das Geheimnis – erscheint als mechanischer Effekt, hervorgebracht von der Hand des Menschen. Der Fortschritt greift in den Schoß der Natur, doch er gebiert nichts als Stillstand: ein Bild des Lebens, stumm und endlos kreisend. Es ist die Allegorie einer Hybris, die sich selbst entlarvt. Der Mensch, der sich zum Herren über Leben und Tod erhebt, produziert nur Attrappen des Lebendigen. Der Fötus im Fass ist kein Versprechen, sondern ein Hohn: ewiges Werden ohne Ankunft, Bewegung ohne Ziel. So wird Sebastian 2 zum dunklen Spiegel der Moderne. In ihm zeigt sich die Tragik des Fortschritts, der alles Verborgene entreißen will – und dabei das Lebendige selbst verliert. Was bleibt, ist das groteske Schauspiel einer Welt, in der selbst Geburt nur noch ein Rädchen im Getriebe ist, ein Zeichen für die Selbstvernichtung im Namen der Kontrolle.

GEHÖRNTER WURM

 

1987

diverse Materialien

manuell kinetisch

L 230 cm

 

Der Gehörnte Wurm ist ein Bild dafür, wie die Moderne ihre eigenen Mythen pervertiert. Was einst das Heilige trug, wird in ein Gefäß gezwängt, verschraubt, auf Räder gestellt. Das Leben selbst erscheint als Mischung aus Karneval und Grauen, als manuell-kinetische Attrappe, die nur durch die Kraft der Hand kurzzeitig belebt werden kann. So ist der Gehörnte Wurm nicht bloß ein hybrides Objekt, sondern ein Sinnbild der Kultur, die sich von ihren Ursprüngen entfremdet hat. Ein mythisches Tier, degradiert zur grotesken Maschine, das uns vor Augen führt, wie dünn die Haut ist, die das Lebendige von seiner Verdinglichung trennt.

SEBASTIAN 2 und

GEHÖRNTER WURM

 

1989

diverse Materialien

manuellkinetisch

L 230 cm

WALDTIER

 

1989

Gusseisen, Polyurethan, Blei

H 110 cm

 

Das Waldtier erscheint wie ein fremdes, aus einer anderen Ordnung gefallenes Wesen: der Kopf eines Wildtiers, tief geneigt, als würde es trinken oder sich unterwerfen, doch sein Körper ist kein Leib mehr, sondern ein schweres, metallisches Gebilde. Gusseisen ersetzt Fleisch, Polyurethan simuliert Haut, Blei versiegelt alles in dumpfer Schwere. Das Tier ist weder lebendig noch tot – es ist versteinert im Akt des Überlebens. Sein Schnauzenkontakt mit dem Pilz, dieser uralten Chiffre des Waldes, wirkt wie eine letzte, vergebliche Geste der Naturbindung. Doch die Verbindung bleibt leer: das Waldtier ist längst in Metall gefasst, gefangen in der Ambivalenz zwischen organischer Sehnsucht und industrieller Erstarrung. Hier kippt der Wald, traditionell Ort des Mythischen und Wilden, ins Bedrohlich-Künstliche. Das Waldtier trägt seine Herkunft noch im Namen, aber nicht mehr im Sein. Es ist ein Denkmal des Verlustes: wie eine Statue, die uns mahnt, dass alles Vertraute im Prozess der Verdinglichung erstarrt.

Radierung zu

VATER UND SOHN

 

1988

diverse Materialien

elektro-kinetisch

H 130 cm

VATER UND SOHN

 

1988

diverse Materialien

elektro-kinetisch

H 130 cm

 

VATER UND SOHN (1988) zeigt eine archaisch-zärtliche wie zugleich bedrohliche Begegnung zweier Hörnerwesen, die durch einen kleinen Maschinenpark miteinander verschaltet sind. Der große Tierkörper – ein krummer, vom Leben und von Werkzeugspuren gezeichneter Geweihträger – schwingt aus einem metallenen Gestell heraus; Riemen, Schwungrad und Hebel koppeln ihn an das kleinere Gegenüber, eine gelbe, schnabelartige Form, die zugleich Kind, Echo und Ersatzorgan ist. Sobald die Mechanik in Gang gesetzt wird, berühren sich ihre Schnauzen in einem sehr langsamen, fast atmenden Rhythmus – ein zögerndes Tasten, das Fürsorge und Zwang zugleich spürbar macht. Nähe erscheint hier nicht als freier Akt, sondern als getaktetes, von der Apparatur diktiertes Ereignis. Auf dem Rücken des Vaters liegt – als Teil der Maschine – ein Jagdgewehr, das die Szene endgültig verschiebt: Das Symbol von Nahrungssuche und Gewalt, von Jagen und Töten, wird zum Rückgrat der väterlichen Figur. Intimität steht unter Waffen, die Geste der Weitergabe ist von der Möglichkeit der Verletzung nicht zu trennen. So entfaltet sich die Arbeit als Gleichnis einer genealogischen Maschine, die Berührung produziert, aber nicht ohne Drohung; die Nähe inszeniert, aber als Choreografie der Macht. In der langsamen Taktung liegt eine trügerische Sanftheit, die jederzeit widerrufen werden kann – durch den metallenen Rhythmus selbst und durch das Gewehr, das den Akt überschattet.

TROPHÄE

aus "VERWANDLUNG

ÜBER FÜNF BETT-EIER"

 

1989/90

H ca. 90 cm

 

Die Wärmflaschen, eigentlich Inbegriffe von Wärme, Intimität und Fürsorge, sind hier ins Gegenteil verkehrt: Sie tragen Hörner, Tierköpfe oder verschmelzen mit Waffenteilen. Was in der Häuslichkeit Nähe stiftet, verwandelt sich in ein Objekt der Distanz, der Gewalt und der Schau. Die „Bett-Eier“ sind nicht mehr Wärmespeicher, sondern kalte, metallische Körper, die wie Jagdtrophäen oder Waffenfragmente an der Wand hängen. In dieser Verdrehung liegt die eigentliche Pointe: Das Intime, das Schutzobjekt des Schlafzimmers, wird in die Sprache der Macht überführt. Wärme und Kälte, Geborgenheit und Gewalt, Privatheit und archaisches Opfer verschränken sich. Dass diese Transformation ausgerechnet über die Form der Trophäe geschieht, verweist auf die tiefe Ambivalenz menschlicher Kultur: Was einst Körpernähe schenkte, hängt jetzt starr und tot als Symbol von Herrschaft und Aneignung. So erscheint die Serie Verwandlung über fünf Bett-Eier als bitter-ironisches Tableau über die Durchdringung von Alltag, Gewalt und Ritual. Selbst die trivialsten Dinge – Wärmflaschen – lassen sich in mythische und brutale Zeichen umformen, sobald der Blick sich verschiebt.

TROPHÄE

aus "VERWANDLUNG

ÜBER FÜNF BETT-EIER"

 

1989/90

 

Die Wärmflaschen, eigentlich Inbegriffe von Wärme, Intimität und Fürsorge, sind hier ins Gegenteil verkehrt: Sie tragen Hörner, Tierköpfe oder verschmelzen mit Waffenteilen. Was in der Häuslichkeit Nähe stiftet, verwandelt sich in ein Objekt der Distanz, der Gewalt und der Schau. Die „Bett-Eier“ sind nicht mehr Wärmespeicher, sondern kalte, metallische Körper, die wie Jagdtrophäen oder Waffenfragmente an der Wand hängen. In dieser Verdrehung liegt die eigentliche Pointe: Das Intime, das Schutzobjekt des Schlafzimmers, wird in die Sprache der Macht überführt. Wärme und Kälte, Geborgenheit und Gewalt, Privatheit und archaisches Opfer verschränken sich. Dass diese Transformation ausgerechnet über die Form der Trophäe geschieht, verweist auf die tiefe Ambivalenz menschlicher Kultur: Was einst Körpernähe schenkte, hängt jetzt starr und tot als Symbol von Herrschaft und Aneignung. So erscheint die Serie Verwandlung über fünf Bett-Eier als bitter-ironisches Tableau über die Durchdringung von Alltag, Gewalt und Ritual. Selbst die trivialsten Dinge – Wärmflaschen – lassen sich in mythische und brutale Zeichen umformen, sobald der Blick sich verschiebt.

H ca. 90 cm

 

 

MOBILE TIERE

 

1989

diverse Materialien

manuell-kinetisch

H 210 cm

 

Die Mobilen Tiere (1989) sind hoch aufragende, spitz zulaufende Körper, die an der Wand hängen wie groteske Standarten oder Bannzeichen. Ihre tierischen Köpfe krönen lange, narbig verfärbte Leiber, die unten in große, hölzerne Wagenräder münden. Mechanische Fragmente – Bolzen, Kurbeln, metallene Scheiben – sind in ihre Körper eingelassen. Besonders auffällig sind die zeigerartigen Arme, die manuell in Bewegung gesetzt werden können. Diese Geste verstärkt den Eindruck, dass es sich um eine Art lebendige Uhr handelt: Die Tiere sind gleichsam eingefroren im Status von Zeitmessern, ihr „Leben“ reduziert auf die mechanische Markierung einer Bewegung. Der Titel verspricht Mobilität, doch diese bleibt gebannt: Die Räder, Symbol der Fortbewegung, dienen hier nicht der Freiheit, sondern der Präsentation. Bewegung entsteht nur noch über menschliches Zutun – ein manuelles Antreiben der Zeiger, das den Schein des Lebendigen simuliert. So erscheinen die Gestalten wie Hybride aus Fabelwesen, Messgerät und Trophäe: halb Tier, halb Maschine, halb Kultobjekt. Philosophisch lässt sich die Arbeit als Parabel lesen: Das Lebendige, das in der Moderne zur Messung, Berechnung und Steuerung degradiert wird, verliert seine eigene Dynamik. Die Mobilen Tiere sind nicht frei, sondern programmierte Wesen, deren Bewegungen von außen aktiviert werden. Sie erinnern damit an eine Kultur, die das Animalische nicht beseitigt, sondern in technische Systeme überführt – gebannt, fixiert, verfügbar gemacht, und doch von unheimlicher Präsenz.

Radierung zu Affe

 

1989

Ätzradierung von Zinkplatte

44x37,5 cm

AFFE

 

1988

diverse Materialien

H 110 cm

 

AFFE (1988) Die Arbeit AFFE verbindet den Soldatenrucksack – im deutschen Jargon „Affe“ genannt – mit einem hybriden Körperfragment. Ein menschlicher Schädel, überzogen mit einer Maske aus Bleiguss, tritt mit erhobenem Arm aus dem Rucksack hervor. Aus demselben Behältnis erscheint zugleich ein kleiner Affe in masturbierender Geste. Die Kombination von Schädel und Bleimaske ruft eine Schwere hervor, die an Tod, Vergänglichkeit und Gift erinnert. Blei verdeckt und schützt, zugleich blockiert und erstarrt es. Der Schädel erscheint nicht als bloße Reliquie, sondern als Träger einer Maske, die mehr verschleiert als enthüllt. Der masturbierende Affe steht dieser Schwere provokativ gegenüber. Er verweist auf das Animalische, auf Triebhaftigkeit und Tabu, aber auch auf die Spiegelhaftigkeit von Mensch und Tier. In seinem Blick wird das Verdrängte sichtbar – das, was in der menschlichen Kultur gern verborgen wird, doch immer wieder hervortritt. So entsteht eine spannungsvolle Einheit: Rucksack als Symbol von Last und Geschichte, Schädel mit Bleimaske als Zeichen von Tod und kultureller Erstarrung, Affe als Figur der unkontrollierten Lust. AFFE zeigt die fragile Grenze zwischen Mensch und Tier, Kultur und Körper, Tod und Begehren – eine Grenzzone, in der sich der Mensch selbst im Tier erkennt.

Zeichnung zu

"DIE NACHT SAGT

DEM MORGEN GUTEN TAG"

 

1988

Bleistift auf Karton

44x30 cm

DIE NACHT SAGT

DEM MORGEN GUTEN TAG

 

1988

Kaffeemaschine, Blei, Federn

H 75 cm

 

Das Objekt „Die Nacht sagt dem Morgen guten Tag“ (1988) inszeniert in seiner paradoxen Konstellation von Kaffeemaschine, Blei und Federn einen Übergangszustand, der weder rein technisch noch rein organisch zu fassen ist. Der banale Apparat des Alltags wird zum Sockel, zur Trägerin einer doppelten Metapher: Oben das bleierne Huhn, starr und schwer wie ein versteinertes Zeichen bäuerlicher Fruchtbarkeit, ihm gegenüber der farbenprächtige Vogel, dessen Körper zwar noch leuchtet, aber bereits in die Starre des Präparierten überführt ist. Zwischen ihnen spannt sich ein roter Schlauch, wie eine Ader, wie ein Kreislauf, der zugleich Energie, Blut und Kaffee assoziiert. In dieser Verbindung kippt die Kaffeemaschine, Sinnbild des erwachenden Morgens, in eine Art alchemistischen Apparat, der nicht mehr bloß Flüssigkeit erhitzt, sondern Nacht in Morgen, Dunkel in Helligkeit, Tod in Leben überführt – oder umgekehrt. Das Werk bewegt sich im Schwebezustand zwischen Ironie und existenzieller Schwere: Das Huhn aus Blei bleibt der Schwerkraft verhaftet, der Vogel aus Federn verweist auf Leichtigkeit und Flug, doch beide sind fixiert, gebunden an die Maschine. So entsteht ein Bild für den endlosen, manchmal grotesken Kreislauf des Daseins: das Unvereinbare wird verschaltet, das Alltägliche wird ins Mythische aufgeladen, der Übergang selbst wird zur Skulptur.

HERMELIN UND FUCHS

 

1988

diverse Materialien

manuellkinetisch

H 140 cm

 

Hermelin und Fuchs (1988) ist eine manuell kinetische Plastik, deren Ausgangspunkt ein ehemals fußbetriebener Zahnarztbohrer war. Bereits dieser technische Ursprung verweist auf ein Spannungsfeld von Heilung und Schmerz, von medizinischer Fürsorge und körperlicher Disziplinierung. In die Apparatur sind tierische und formale Elemente eingefügt: Ein präpariertes Hermelin, das sich am seitlichen Gestänge positioniert, und der in bemaltem Polyesterspachtel mit Schleiflacktechnik ausgeführte Bogen, der die Figur des Fuchses evoziert. So begegnen sich tierische Präsenz, technisches Gerät und künstlich glänzende Oberfläche in einem irritierenden Ensemble. Die Plastik verweigert den Stillstand – durch manuelle Bewegung wird der Kreislauf von Rad, Spitze und Tierkörper aktiviert, wodurch sich die metaphorische Ebene unmittelbar in Handlung übersetzt. Aus einem medizinischen Werkzeug, das einst in den Körper eingriff, ist ein Objekt geworden, das mythische Symbolik, mechanische Logik und kulturelle Bedeutungen ineinander verschränkt: Der Fuchs als Sinnbild der List, das Hermelin als Symbol der Reinheit, beide eingespannt in eine Apparatur, die Gewalt und Pflege, Natur und Technik, Ritual und Moderne zugleich sichtbar macht.

Radierung zu

HERMELIN UND FUCHS

 

1988

diverse Materialien

manuellkinetisch

H 140 cm

KONVERSATION

 

1988

diverse Materialien

H 90 cm

 

Konversation (1988) ist eine rund 90 cm hohe Arbeit aus diversen Materialien, die auf frappierende Weise Tierpräparat und technische Bauteile verschränkt. Zwei Vögel – mit aufgerissenen Schnäbeln einander zugewandt – sind auf farbig gefassten, metallisch wirkenden Zylindern montiert, die an Rohrleitungen, Munitionshülsen oder industriell gefertigte Behälter erinnern. Die Anordnung lässt die Tiere wie in einen Apparat eingespannt erscheinen, während ihre Haltung und die geöffnete Schnabelstellung das Bild eines Dialogs oder Streitgesprächs wachrufen. So entsteht eine doppelte Lesbarkeit: Einerseits wirkt die Szene naturalistisch – zwei Vögel in lebhafter Kommunikation. Andererseits wird diese Kommunikation von den technischen Trägern, auf denen sie fixiert sind, durchdrungen und verfremdet. Das „Gespräch“ ereignet sich nicht frei, sondern innerhalb einer Apparatur, die den Rahmen und die Bedingungen vorgibt. Damit lässt sich die Plastik als Metapher für die Einhegung von Sprache und Austausch lesen: Dialog als etwas Natürliches, Instinktives, das jedoch in kulturelle, technische und machtvolle Strukturen eingespannt ist. Die glänzenden, industriell anmutenden Materialien kontrastieren mit der Fragilität und Lebendigkeit der Tiere – eine Spannung zwischen Natur und Technik, zwischen organischer Begegnung und systemischer Einbindung.

Zeichnung zu

SCHWARM 1

 

1989

Bleistift auf Karton

44x30 cm

SCHWARM 1

 

1989

diverse Materialien

L je 100 cm

 

Schwarm 1 (1989) besteht aus fünf länglichen, jeweils etwa einen Meter langen Objekten, die in einer Formation an der Wand angeordnet sind. Die Körper sind in einem intensiven Rot-Schwarz-Ton gefasst, die Oberfläche changiert und wirkt wie glühend oder geschmolzen. An den vorderen Enden formieren sich plastische Tierköpfe – Stierköpfe –, während die Körper sich nach hinten spitz verjüngen, fast wie Projektile, Speere oder auch stilisierte Fische. Die Arbeit evoziert eine Bewegung in der Gruppe: Der „Schwarm“ ist hier nicht als lockeres Ensemble zu verstehen, sondern als zielgerichtete Formation, in der die einzelnen Elemente ihre Energie bündeln. Zugleich ist die Mehrdeutigkeit unübersehbar: Sind es Tiere, Waffen, Jagdgeschosse, Zeichen von Bedrohung oder von gemeinsamer Kraft? Die Bullen-Köpfe verweisen auf Kraft, Aggression, Opfer und Ritual, während die spitzen, aerodynamisch anmutenden Formen das Motiv in den Bereich der Gewalt, der Jagd oder der Technik hineinziehen. So entsteht eine doppelte Lesbarkeit zwischen organischem, mythischem Bild und abstrakt-technischer Andeutung. Der Titel Schwarm verstärkt die Dynamik der Bewegung und den Aspekt des Kollektiven – als ob eine tierische oder spirituelle Energie in eine gemeinsame Richtung drängt.

SCHWARM 2

 

1989

diverse Materialien

L je 130 cm

 

Schwarm 2 (1989) setzt die formale Idee des Schwarms fort, die schon im Vorjahr entwickelt wurde, jedoch in deutlich gesteigerter Schwere und Materialität. Fünf längliche, spitz zulaufende Körper – jeweils etwa 130 cm lang – sind wie in einer Formation angeordnet. An ihrem vorderen Ende sitzen Hammelschädel, die mit Blei ausgegossen wurden: Tierische Relikte, durch das Metall beschwert und zugleich in eine neue Form gegossen. Während Schwarm 1 noch stärker von einer glühend roten, fast energetischen Dynamik geprägt war, wirkt Schwarm 2 erdiger, schwerer, düsterer. Die Schädel verleihen den Objekten eine brutale Präsenz – der Schwarm erscheint hier weniger als leichte, kollektive Bewegung, sondern als bedrohliche Formation, in der Opfer, Last und Gewalt eingeschrieben sind. Die bleigefüllten Schädel sind nicht nur Trophäen oder Köpfe von Lebewesen, sondern wirken durch ihre Materialität wie Waffen, Geschosse oder Werkzeuge, die in eine apokalyptische Bewegung eingebunden sind. Der Titel Schwarm betont weiterhin das Gemeinsame, das gleichgerichtete Drängen der Körper in eine Richtung. Doch dieser Schwarm ist keiner der Leichtigkeit, sondern einer der Schwere, des Erdentrückens, fast schon des Absturzes. Hier begegnen sich Tierisches, Totes, Mineralisches und Technisches in einer irritierenden Hybridform, die zwischen mythischem Totem, kriegerischer Formation und abstrakter Bewegung oszilliert.

KLEINE FEDERMASCHINE 1

 

1987

Metall, Polyurethan

manuellkinetisch

H ca. 80 cm

 

Die Kleine Federmaschine 1 (1987) wirkt im Vergleich zur später entstandenen Federmaschine 2 wie eine konzentrierte Vorstufe, ein reduziertes Experiment der Form. An der Wand fixiert, entfaltet sich aus einer metallischen Halterung eine schlanke, aufstrebende Federkonstruktion, deren dunkle, ausgefranste Kontur an ein überdimensioniertes Schreibwerkzeug, zugleich aber auch an eine Waffe oder ein technisches Instrument erinnert. Die Materialkombination von Metall und Polyurethan betont die Künstlichkeit des Gebildes, das sich zwischen Anmut und Bedrohung einordnet. Die kleine Handkurbel verweist auch hier auf die Möglichkeit der Bewegung, doch ist diese nicht frei oder organisch, sondern mechanisch herzustellen – ein Moment des Zwangs, das die poetische Geste der „Feder“ konterkariert. So zeigt sich die Plastik als Versuchsanordnung, in der die Idee der Feder als Sinnbild von Leichtigkeit, Inspiration oder Schrift in die Sprache der Technik übersetzt wird. Statt eines natürlichen Vogelflügels erscheint eine künstlich gezähmte, in Metall und Kunststoff fixierte Form, die dennoch Fragilität und Verletzlichkeit verrät. Die Kleine Federmaschine markiert damit einen Beginn: eine erste Verdichtung des Motivs, das im Folgenden in unterschiedlichen Varianten weiterentwickelt, differenziert und ironisch gebrochen wird.

FEDERMASCHINE 2

 

1988

diverse Materialien

manuellkinetisch

H ca. 80 cm

 

Die Arbeit Federmaschine 2 (1988) verbindet auf irritierende Weise organische und technische Formen zu einem hybriden Objekt. Aus in Form gebrachtem Polyurethan erhebt sich ein Vogelkörper, dessen Kopf wie ein Relikt aus der Natur wirkt, während sein Hals bereits in eine künstlich geformte Materialität übergeht. Dahinter ragen lange, fragil wirkende Federkonstruktionen empor, die aus metallischen Stäben und ausgefransten, lichtdurchlässigen Flächen bestehen. In ihrem goldschimmernden Glanz oszillieren sie zwischen Anmut und Zerstörung, zwischen Ornament und Ruine. Die sichtbare Mechanik, die Kurbel und Halterungen, deutet auf eine manuell-kinetische Funktion hin: Bewegung ist hier nicht selbstverständlich gegeben, sondern muss erzeugt, erarbeitet, beinahe erzwungen werden. In dieser Spannung zwischen toter Materie und angedeuteter Lebendigkeit entsteht ein paradoxes Bild von Natur und Technik – der Vogel als Maschine, die Feder als Apparat, die Bewegung als künstlich hervorgerufene Geste. So zeigt sich die Plastik als poetisches, zugleich ironisches Sinnbild für das Verhältnis von Nachahmung und Verlust, für den Versuch, Natur mechanisch zu rekonstruieren und gerade dadurch ihre Fremdheit und Fragilität sichtbar zu machen.

VERSUCHSGLÄSER

 

1989

diverse Materialien

H je 120 cm

 

Die Versuchsgläser (1989) bilden eine Serie von vier spitz zulaufenden, jeweils etwa 120 cm hohen Objekten, die wie eine Mischung aus wissenschaftlichem Gerät, experimentellem Präparat und ornamentalem Artefakt wirken. Die langen, konisch geformten Körper sind jeweils mit unterschiedlichen Oberflächenstrukturen versehen: Schuppen, Rindenfragmente, organische Partikel oder metallische Umwicklungen. Jeder dieser Korpusse ist am unteren Ende mit einer gläsernen oder mechanischen Fassung versehen, die den Charakter des Laborhaften noch verstärkt. Die Arbeiten erinnern einerseits an alchemistische Apparaturen, die dem Geheimnis des Wachstums und der Verwandlung auf den Grund gehen wollen, andererseits an eine imaginierte Naturgeschichte, in der Pflanzenteile, organische Reste und technische Materialien zu einem neuen, künstlich erzeugten „Naturkörper“ verschmelzen. Der Titel „Versuchsgläser“ verweist auf diesen doppelten Bezug: auf das Experiment, das Beobachten, Sammeln und Konservieren – und zugleich auf die poetische Transformation des Sichtbaren in eine symbolische Form. So zeigen sich die Plastiken als Instrumente einer imaginären Forschung, die sich weder der reinen Wissenschaft noch der reinen Kunst zuordnen lassen. Sie stehen zwischen Naturstudie und technischer Apparatur, zwischen Laborprobe und Fetischobjekt. Ihr experimenteller Charakter liegt nicht nur im Material, sondern auch in der Geste: im Versuch, das Verhältnis von Natur, Technik und Vorstellungskraft in konzentrierten, spitz zulaufenden Formen zu verdichten.

FISCHMÜHLE

 

1988

diverse Materialien

manuellkinetisch

H ca. 70 cm

 

Die Fischmühle (1988) nimmt ihren Ausgang in einer alten Kaffeemühle, deren vertraute Form und Mechanik hier radikal verfremdet wird. Aus dem Alltagsgerät, das ursprünglich dem Mahlen diente, entsteht eine manuellkinetische Plastik, die weniger Funktion als vielmehr Bedeutung produziert. Anstelle des Mahlwerks erhebt sich ein spitz zulaufender, blau gefasster Kegel, übersät mit Darstellungen von Fischen und Meerestieren, wie man sie aus Lehrtafeln oder illustrierten Atlanten kennt. Auch die Grundplatte trägt Reliefformen, die an Sedimente, Strömungen oder organische Reste erinnern. Wird die Kurbel in Bewegung gesetzt, so läuft zwar weiterhin das Prinzip der Mühle ab, doch ohne Zweck, ohne Produkt – stattdessen entfaltet sich ein poetisches Bild von Meer und Kreislauf, von Nahrungskette und Transformation. Die Fischmühle macht sichtbar, wie ein banales Gebrauchsobjekt durch minimale Eingriffe seine Funktion verliert und zugleich in eine andere, symbolische Wirklichkeit übertritt. Aus dem Werkzeug für die häusliche Arbeit wird ein Erzählapparat, der nicht mahlt, sondern Bilder „produziert“: das Meer, die Fische, das Spiel der Natur. So zeigt sich die Plastik als eine stille Parodie auf Zweckmäßigkeit und als poetische Maschine, die im Leerlauf umso deutlicher das Verhältnis von Natur, Technik und Erinnerung vor Augen führt.

VERGLEICH

 

1988

diverse Materialien

manuell-kinetisch

H ca. 80 cm

 

Die Arbeit Vergleich (1988) konfrontiert zwei Gestalten, die einander zugeordnet, aber von Grund auf verschieden sind. Links der Körper eines Goldfasans, dessen lange, prachtvoll gezeichnete Schwanzfedern die Vertikale betonen und in ihrer natürlichen Farbigkeit Anmut und Kostbarkeit entfalten. Rechts daneben eine künstliche Entsprechung: ein mechanisches Gerät mit Kurbel, aus dem eine aufgerichtete, aus Materialfragmenten gebildete „Feder“ hervorwächst, die in eine spitze Metallspitze übergeht. Natur und Technik, organische Schönheit und künstliche Konstruktion stehen hier unmittelbar nebeneinander, fast wie in einem experimentellen Versuch, Original und Nachbildung gegeneinander auszuspielen. Der Titel Vergleich verweist auf diese doppelte Anlage: es geht nicht um das bloße Imitieren, sondern um das Gegenüberstellen zweier Ordnungen – des gewachsenen, lebendigen Körpers und seiner manuell-kinetischen Übersetzung. Während die Feder des Goldfasans für natürliche Eleganz und vitale Fülle steht, erscheint die mechanische Feder als ironische Attrappe: sie bewegt sich, aber sie lebt nicht. So zeigt sich die Plastik als Versuchsanordnung, die Authentizität und Künstlichkeit, Faszination und Verlust zugleich thematisiert. Der „Vergleich“ ist nicht neutral, sondern poetisch zugespitzt: er macht sichtbar, wie weit die technische Nachbildung vom Reichtum der Natur entfernt bleibt – und wie sehr gerade diese Distanz zum eigentlichen Bild wird.

FATALES ZUNGENSPIEL

 

1988

Blei, Holz, Messing

manuell-kinetisch

L ca. 100 cm

 

Wenn Fatales Zungenspiel (1988) die Zunge als mechanisiertes Organ zeigt – ein Pendel zwischen Verführung und Bedrohung –, dann erinnert dieses Motiv an das uralte Tierpaar Frosch und Schlange. Beide Tiere gelten in Mythen und Symbolsystemen als Verkörperungen einer ambivalenten Sprach- und Klangwelt: Der Frosch mit seiner kehlig-blubbernden Stimme, ein Grenzgänger zwischen Wasser und Land, zwischen Leben und Tod; die Schlange mit ihrer gespaltenen Zunge, die zugleich das Flüstern, Zischen und Gift verkörpert. So verbindet sich im „fatalen Spiel“ der Zunge die Vieldeutigkeit von Frosch und Schlange: Der Frosch als Chiffre für ständiges Quaken, Wiederholung, das Übermaß an Laut – und die Schlange als Sinnbild für das giftige, gefährliche Wort, das täuschen oder lähmen kann. Die Apparatur aus Blei, Holz und Messing übersetzt dieses mythische Doppelwesen in die Moderne: Sprache wird nicht mehr bloß artikuliert, sondern produziert, fast industriell hervorgebracht. Gerade in der Gegenüberstellung von Frosch und Schlange zeigt sich, wie stark die Zunge zum Schauplatz einer doppelten Ökonomie wird: der Lust am Sprechen und der Angst vor dem Gesprochenen. Das mechanische Pendeln der Skulptur steht damit zwischen quakender Überfülle und zischender Verknappung, zwischen dem vitalen Geräusch und der tödlichen Artikulation – eine Allegorie darauf, dass Sprache stets zwischen Leben und Gift oszilliert

NEUNAUGE SEI WACHSAM

 

2007

diverse Materialien

Durchmesser ca. 110 cm

 

Das Werk „NEUNAUGE SEI WACHSAM“ (2007) entfaltet eine suggestive Chiffre für die Verschränkung von archaischer Naturform und technischer Bildapparatur. Die kreisförmige Gestalt erinnert an den Körper des Neunauges, jenes urtümlichen Wirbeltieres, dessen segmentierte Sinnesöffnungen seit Jahrmillionen unverändert bestehen. Doch hier sind es keine organischen Augen, sondern eingelassene Fotokameras, die das Tierhafte verfremden und zugleich potenzieren. Das Neunauge verwandelt sich in ein kybernetisches Wesen, ein Mischkörper aus Erinnerung, Überwachung und technischer Sinneserweiterung. Mit den Kameras wird das Sehen multipel: nicht mehr ein einziger Blick, sondern ein Ring aus Blicken, die den Betrachter umfangen, fixieren, registrieren. Der Einbau eines S8-Filmprojektors vertieft diese Logik, indem er nicht nur aufzeichnet, sondern Bilder zurück in die Welt wirft, Wahrnehmung archiviert und projiziert. Der Wobbler als künstlicher Fischköder ergänzt das Ensemble um die Dimension der Täuschung: ein technisches Surrogat des Lebens, geschaffen, um zu locken, zu manipulieren, zu fangen. So entsteht ein Kreislauf: Wahrnehmen, Täuschen, Aufzeichnen, Erinnern, Kontrollieren. Das Werk führt uns vor Augen, dass „wachsam sein“ nicht nur eine ethische Mahnung an das Subjekt ist, sondern ebenso ein Hinweis auf die permanente Blickmaschine, die uns längst umgibt. Das urtümliche Tier, das archaische Auge, ist hier nicht Vergangenheit, sondern Gegenwart – und seine Verschmelzung mit Kamera, Projektor und Köder macht sichtbar, wie Natur, Technik und Medienapparat ineinander übergehen.

Relief

STELENWALD

 

1988

Glas, Blei, Polyurethan

90x70 cm

 

„STELENWALD“ (1988) ist ein Relief aus Glas, Blei und Polyurethan, das die Gestalt einer archäologischen Landschaft annimmt. Aufgerichtet wie Säulen oder Totems stehen die Fundstücke nebeneinander: es sind vor allem Flachmänner, eingesammelt entlang der Berliner S-Bahngleise, Relikte des täglichen Rausches. Die Spuren der „Alkis“, wie man sie im Volksmund nennt, werden hier nicht entsorgt, sondern in eine dauerhafte Form gegossen. So entsteht ein paradoxes Monument: Das Weggeworfene, das billigste Glas, die Reste des Selbstvergessens, werden zu Stelen erhoben. Sie wirken fast wie Grabzeichen, wie eine stille Prozession urbaner Existenzen, die zwischen Anonymität und Präsenz oszillieren. Das Blei umrahmt und fixiert die Fragmente, als wolle es sie vor weiterer Zerstreuung bewahren. Das gelbliche Polyurethan bildet eine erdige Wand, eine Sedimentschicht, in der die Fundstücke wie archaische Zeugnisse eingeschlossen sind. Der „Wald“ dieser Stelen ist kein Naturraum, sondern eine soziale Topografie, in der Konsum, Verfall und Erinnerung sedimentiert sind. Es ist ein Friedhof der Flachmänner, ein Denkmal für das Unsichtbare der Stadt: für die Trinker am Rand der Gesellschaft, deren Spuren sonst rasch verschwinden. Hier aber werden sie sichtbar, fixiert und monumentalisiert – nicht verklärt, sondern mit einer nüchternen Würde versehen. „STELENWALD“ ist damit nicht nur ein Relief aus Glas und Blei, sondern eine stille Chronik der Stadt, ein Archiv von Existenzen, die meist übersehen werden.

STELEN

 

1988

diverse Materialien

H max. 270 cm

 

Die Arbeit „STELEN“ (1988, H max. 270 cm) entfaltet sich als ein Ensemble von aufragenden Glaszylindern, die mit unterschiedlichen organischen und anorganischen Materialien gefüllt sind – Knochenfragmente, Vogelfedern, präparierte Tiere, mechanische Elemente. Sie stehen wie Relikte einer fremden Kultur, zugleich archaisch und futuristisch, zwischen Totem und Laborprobe. Die Transparenz des Glases lässt die Inhalte wie konserviert erscheinen: ein Blick in eine Sammlung, die gleichermaßen naturkundlich wie kultisch wirkt. Doch während das Museum die Dinge katalogisiert, hebt sie die künstlerische Formung hier in eine symbolische Ordnung: Die Stelen wirken wie Behältnisse von Gedächtnis, wie Gefäße des kollektiven wie individuellen Unbewussten. Jede Stele trägt ein anderes „Zeichen“ in sich – ein paar Knochen, als Fragmente des Todes und des Vergehens; Vogelfedern, als Chiffre der Freiheit und des Aufstiegs; Küken, die an das Unschuldige und zugleich an die Zerbrechlichkeit des Lebens erinnern; Schädel, die in metallische Fassung eingespannt sind und so den Übergang zwischen organischem Rest und technischer Apparatur markieren. So entsteht eine paradoxe Spannung: Zwischen Reliquie und Experiment, zwischen Naturgeschichte und künstlicher Konstruktion. Die Stelen sind Mahnmale einer anthropologischen Grenzerfahrung: Sie machen sichtbar, wie eng Leben und Tod, Technik und Natur, Erinnerung und Auslöschung miteinander verflochten sind. Sie stehen im Raum wie eine Reihe von Totems, ein Wald der Zeichen, in dem der Betrachter wandelt wie durch ein Labor der Existenz. Archäologie und Zukunftsvision, Kult und Kritik, Naturmaterial und technische Umhüllung verdichten sich zu einer offenen Metapher für die Zerbrechlichkeit des Lebendigen im Zeitalter seiner technischen Durchdringung.

Detail aus

STELEN

 

1988

diverse Materialien

Detail aus

STELEN

 

1988

diverse Materialien

Detail aus

STELEN

 

1988

diverse Materialien

Detail aus

STELEN 

 

1988

diverse Materialien

NEOZOEN im Atelier

 

1988

 

Der Begriff Neozoen bezeichnet in der Biologie Tierarten, die vom Menschen in neue Lebensräume eingeführt wurden und dort oft als „invasiv“ gelten. In dieser Arbeit scheint er jedoch metaphorisch auf etwas anderes zu deuten: auf die durch Technik, Krieg, Konsum und Zivilisation hervorgerufenen Mutationen des Tierischen wie des Menschlichen. Die Köpfe wirken zugleich wie Trophäen aus der Kolonialzeit und wie Zukunftswesen einer posthumanen Welt. Die Atelieransicht zeigt, dass es sich nicht um naturgetreue Abbildungen handelt, sondern um bewusst übersteigerte, deformierte, fast karnevalesk-groteske Maskenwesen. Sie tragen Spuren von Gewalt, von Hybridität, von einer Transformation, in der Tier, Mensch und Maschine ununterscheidbar werden. So liest sich „NEOZOEN“ als Kommentar auf die künstliche Erschaffung neuer „Spezies“ durch den Menschen – nicht nur im biologischen Sinn, sondern auch im kulturellen, technologischen, ideologischen. Die Tierköpfe im Atelier bilden eine Art Menagerie der Verfremdung, ein Panoptikum zwischen Satire und Endzeit.