First in America

FIRST IN AMERICA

CASKET NO.6 

ca. 28 x 22 cm

 

Ein Kasten wie ein Grab: gerahmt von Knochen, im Zentrum ein aufgeschlagenes Büchlein mit Noten – „Huntingsong“. Die Musik erscheint wie eingeschlossen, konserviert, ein Echo aus einer verlorenen Welt. Das Werk evoziert Erinnerung und Vergänglichkeit zugleich: Lied und Knochen, Klang und Tod, Geschichte und Schweigen.

FIRST IN AMERICA

CASKET NO.3

ca. 28 x 22 cm

 

Schwarze Kaffeebohnen bilden den Grund, eingefasst ein Fach mit Münzen verschiedener Währungen. Ein stilles Tableau von Konsum und Tausch, Genuss und globalem Handel. Kaffee und Geld – Symbole kolonialer Geschichte wie moderner Ökonomie – verdichten sich hier zu einem kleinen Reliquienkasten der Abhängigkeiten.

FIRST IN AMERICA

CASKET NO.5

ca. 28 x 22 cm

 

Ein Mosaik aus roten Cola- und Limonadenkronkorken – Sinnbilder des Konsums und der globalen Markenmacht. Inmitten dieser glänzenden Oberfläche erscheint das Porträt eines Native American, neben ihm die US-Flagge. Zwischen Tradition und moderner Ikonografie spannt sich ein Spannungsfeld: die Diskrepanz zwischen kultureller Würde und der grellen Vereinnahmung durch Konsumgesellschaft und Nationalmythos.

FIRST IN AMERICA

CASKET NO.4

ca. 28 x 22 cm

 

Am 14. Februar 1492, im tobenden Sturm, fürchtete Kolumbus den Untergang. Er versiegelte seine Berichte und Entdeckungen in einem Fass und übergab es dem Meer – eine Flaschenpost an die Zukunft, die nie gefunden wurde. Das Relief greift diese Episode auf: Das Fass, eingefasst von Muscheln, wird zum Symbol von Hoffnung und Hybris, von Überlieferung und Vergessen.

FIRST IN AMERICA

CASKET NO.2

ca. 28 x 22 cm

 

Ein Familienfoto von 1863 – frühe Einwanderer, festgehalten im Bild der Mutter mit Kind. Umgeben von Knöpfen, die für Fleiß, Ausdauer und das alltägliche Handwerk stehen. Der Kasten erzählt von Ankunft, Neuanfang und den unscheinbaren, aber tragenden Gesten des Überlebens.

FIRST IN AMERICA

CASKET NO.1

ca. 28 x 22 cm

 

Ein Nest mit Eiern – Symbol der Hoffnung, dass die Würdigung und Akzeptanz der Indigenen eines Tages aufgeht. Darunter das Bild des „First in America“, überlagert von einer Feder – fragil, verletzlich, aber zugleich Zeichen von Freiheit und Herkunft.

FAMILY TREE

 

1991

Aus der Serie:

FIRST IN AMERICA

Mixed media

97 x 71 cm

 

Das großformatige Relief versammelt Fotografien aus einem Familienalbum von 1863 – frühe Einwanderer, festgehalten in sepiafarbenen Porträts. Die streng rasterförmige Anordnung der Bildnisse wird von einem dichten Mosaik aus Knöpfen gerahmt, die das gesamte Werk strukturieren und zugleich ornamentieren. In ihrer schillernden Vielfalt – von matter Patina bis zu glänzenden Oberflächen – bilden sie ein visuelles Gewebe, das zugleich an textile Arbeit, Handwerk und den mühsamen Alltag des Überlebens erinnert. Formal verschränkt die Arbeit die Ästhetik des Familienporträts mit einer materiellen Topografie von Fleiß und Beharrlichkeit. Inhaltlich thematisiert sie die kulturelle Selbstvergewisserung der Einwanderergeneration, deren individuelle Gesichter zugleich kollektive Geschichte schreiben. Die Verbindung von intimen Erinnerungsbildern mit industriellen Massenartikeln wie Knöpfen verweist auf den Prozess der Assimilation: aus dem Eigenen entsteht ein neues Ganzes, das persönliche Biografie und gesellschaftliche Narrative ineinander verschränkt. So wird Family Tree zu einem Bild der Herkunft wie auch zu einem Kommentar über Migration, Identität und die fragile Balance zwischen individueller Erinnerung und kulturellem Gedächtnis.

What moves

around the center

 


1990 LA


Mixed Media


97 x 71 cm

 

Das Werk „What moves around the center“ kreist um eine zentrale Metapher: die Erde als leuchtender Kern, umgeben von einem Geflecht aus Linien und Zeichen. Von der Mitte strahlen Bahnen aus, auf denen Symbole, Figuren und Chiffren wie Planeten, Satelliten oder Geister kreisen. Die Frage, die das Werk stellt, lautet: Welche und wie viele Ideologien schwirren um den Erdball? Die Erde erscheint nicht als neutrale Kugel, sondern als Projektionsfläche für Mythen, Glaubenssysteme, Ideologien und Machtansprüche. Jedes Zeichen ist wie ein Fragment kollektiven Gedächtnisses, das sich in den Umlaufbahnen der Weltgeschichte bewegt – mal nah am Zentrum, mal am Rand, stets in Bewegung. Das Relief visualisiert so die permanente Unruhe kultureller Systeme: nichts steht still, alles kreist, kollidiert, verdrängt oder überlagert sich. Die zentrale Kugel leuchtet wie eine Sonne oder ein verletzlicher Planet – ein Bild dafür, dass die Erde von den Bahnen der Ideen und Ideologien gleichermaßen genährt wie bedroht wird.

The Barrel

of Christopher Columbus

 


1990 LA


Mixed Media


97 x 71 cm

 

Im Relief verbindet sich Kolumbus’ Handskizze von Hispaniola

(Dominikanische Republik) mit einem Fass, in das man durch einen Türspion auf die heutige Geografie der Insel blickt. Es verweist auf eine Episode vom 14. Februar 1492: Im Sturm fürchtete Kolumbus den Untergang und versiegelte seine Entdeckungen in einem Fass, das er dem Meer übergab – eine Flaschenpost an die Zukunft, die nie gefunden wurde. Mich interessierte der hypothetische Moment: Was wäre, wenn Kolumbus’ Fahrt gescheitert wäre? Welche Konsequenzen hätte dies für die Geschichte Amerikas und für die Wertschätzung der indigenen Kulturen gehabt? Die historische Antwort ist unerheblich. Entscheidend ist die Imagination dieses „anderen Verlaufs“, die Potenz des Unmöglichen. Daraus entstand dieses Werk – ein Bild für die Fragilität der Geschichte und die Macht ihrer Erzählungen.

The direction

to West

 


1990, LA


Mixed Media


97 x 71 cm

 

Das Relief The Direction to West greift eine Schlüsselszene aus dem Bordbuch der ersten Reise des Christoph Kolumbus auf: Als die Mannschaft am Rand der Verzweiflung stand, wurden ziehende Vögel am Himmel zum Hoffnungssignal. Kolumbus deutete ihre Flugrichtung als Verheißung, dass bald Land in Sicht sei. Formal kombiniert die Arbeit eine Seekarte mit mechanischen Objekten (Rolle, Zahnrad) und einer plastischen Vogelfigur. Die Vögel fungieren hier als Zeichenleser einer kosmischen Ordnung, doch zugleich wird ihre Naturbeobachtung technisch gerahmt – das Rad verweist auf Navigation, Fortschritt und die unaufhaltsame Maschinerie kolonialer Expansion. Eine irritierende Pointe bildet die auf einer weißen Linie mit einer Nadel fixierte Stubenfliege: ein paradoxes Symbol, das den Maßstab ad absurdum führt. Für die Fliege wäre es nur eine winzige Distanz auf der Karte, das Ziel zu erreichen – ein kurzer Sprung statt einer monatelangen Odyssee. Dieses Insekt steht so zugleich für Banalität und Vergeblichkeit, für das Missverhältnis zwischen menschlichem Mythos und tierischer Realität. Die Karte bildet nicht nur den geographischen Hintergrund, sondern evoziert auch die territoriale Einschreibung: Die Bewegung nach Westen wird zur Linie, die Weltgeschichte neu strukturiert. Zwischen Hoffnung der Seeleute, Vision des Kolumbus und späterer nationaler Vereinnahmung entfaltet sich ein Spannungsfeld. „Nach Westen“ erscheint als Leitmotiv – geographische Richtung, Mythos der Expansion und Beginn einer globalen Umwälzung, deren Folgen bis heute nachwirken.

Ausschnitt

aus

The Direction to west

 

The Barter


 

1990, LA


Mixed Media


97 x 71 cm

 

Das Relief verweist auf die Berichte Columbus’, nach denen er mit den Einheimischen Glasperlen oder Porzellanscherben gegen Gold und Kostbarkeiten eintauschte. Im Werk erscheinen Affenköpfe, in Zucker konserviert, über einem Becken aus Perlen, Schmuck und Gold – eine bittere Allegorie kolonialer Tauschgeschäfte. Wert und Unwert verkehren sich: was für die einen trivial war, wurde den anderen zum Schicksal. The Barter macht sichtbar, dass „Entdeckung“ zugleich Aneignung, Ausbeutung und Entwertung bedeutete.

Fish

 


1990, LA


Mixed Media


Länge ca. 80 cm

 

Ausgangspunkt ist ein auf dem Wilshire Boulevard gefundener Fischkopf, der mit einem alten landwirtschaftlichen Besamungsgerät kombiniert wurde. So entsteht eine Hybridgestalt zwischen Natur und Maschine, Leben und technischer Kontrolle. Der expressiv bemalte Kopf trifft auf rostiges Metall – ein Bild für die Instrumentalisierung des Lebendigen und die gewaltsame Transformation von Natur in Funktion. Fish wird so zum grotesken Symbol kolonialer Aneignung und moderner Entfremdung.

Song for

a dead fish

 


1991, LA


Mixed Media


97 x 71 cm

 

Das Meer – Präsenz und Mythos zugleich – prägte meinen Aufenthalt am Venice Beach. Ein auf dem Wilshire Boulevard gefundener Fischkopf wurde zum Ausgangspunkt dieser plastischen Bildgeschichte. Eingefasst in den Hals einer Gitarre und umgeben von Muscheln wie Noten auf einem unsichtbaren Notenblatt, verwandelt er sich in ein Lied ohne Worte. Ein Totengesang, der Schönheit und Vergänglichkeit des Meeres zugleich beschwört.

The Parrot


 

1991, LA


Mixed Media


97 x 71 cm

 

Am 13. Dezember 1492 notierte Kolumbus im Bordbuch, dass ihm die Einheimischen Papageien schenkten – ohne eine Gegengabe zu fordern. Ein scheinbar harmloses Detail, das zugleich von asymmetrischen Begegnungen erzählt. Der Papagei wurde seither zum festen Motiv im Bildmythos der Seefahrer und Piraten, literarisch wie filmisch immer wieder inszeniert. Das Werk greift dieses Symbol auf: bunt, exotisch, faszinierend – und doch ein Echo kolonialer Aneignung.

Super Cab

 


1991, LA


Mixed Media


75 x 45 cm

 

Ein gefundenes Taxifenster zeigt die Freiheitsstatue, die hier zum „Chief“ wird. Davor hängt ein „Adlerflügel“ (Taubenflügel) – ein Attribut, das bei den nordamerikanischen Natives allein dem Häuptling vorbehalten war, Zeichen von Macht und spiritueller Verbindung. Das Werk entstand aus der Erfahrung, im „Land der Cowboys und Indianer“ zu leben, wo 1990 nur noch etwa 1 % der Bevölkerung zu den 562 anerkannten Stämmen gehörte. Diese Diskrepanz zwischen Mythos und Realität provozierte eine poetische Antwort: Super Cab verbindet die Ikone der Freiheit mit dem Symbol indigener Würde – und hält so die Spannung von Faszination, Entzauberung und kritischer Erinnerung.

The Other Side


 

         1991, LA


   Mixed Media 


      71 x 97 cm

 

Dieses Werk zeigt die „Rückseite“ der US-Flagge. Wo sonst Sterne und Streifen prangen, finden sich Bier- und Limonadenkronkorken sowie das Reklamebild „Red Man Cigar Leaf“. Der Titel First in America verweist auf die indigenen Völker Nordamerikas – präsent im Namen, zugleich gesellschaftlich abwesend. Die Arbeit entstand aus meiner Irritation über diese Unsichtbarkeit, gespeist von einer Jugend, die geprägt war durch Western, Karl-May-Filme und stereotype Bilder von „Indianern“ und „Cowboys“. Aus der Faszination für Naturverbundenheit, Jagdkunst und Mut wuchs zugleich der Impuls, diese Klischees zu hinterfragen – und die andere Seite sichtbar zu machen.

Million Melody

 


1991, LA


Mixed Media


97 x 71 cm

Über die Bildfläche ziehen sich die Noten der US-Nationalhymne – ein Symbol nationaler Identität, Macht und Selbstinszenierung. Doch diese Partitur wird nicht als abstraktes Zeichen belassen, sondern durchdrungen von den Porträts indigener Menschen in traditionellen Gewändern, eingebunden in ein Heer von Vögeln. Die Hymne, die für die Einheit und Größe der Nation steht, überlagert die Gesichter jener, deren Geschichte in der offiziellen Erzählung marginalisiert oder ausgelöscht wurde. Hinzu kommt die integrierte Kalimba – eigentlich ein afrikanisches Instrument, das in das Werk eingefügt ist wie ein Fremdkörper, zugleich aber als Resonanzkörper für einen anderen Klangraum fungiert. Sie unterläuft die hegemoniale Melodie, verweist auf transkulturelle Verflechtungen und bricht die Illusion einer homogenen nationalen Identität. So wird die Nationalhymne hier zu einer kritischen Partitur des Kollektivgedächtnisses: statt feierlicher Einheit erscheinen Vielstimmigkeit, Brüche und verdrängte Stimmen. „Million Melody“ legt offen, wie Musik und Symbole nicht nur Identität stiften, sondern auch ausgrenzen – und wie Kunst diese Schichtungen neu hörbar und sichtbar machen kann.

The Outlaws


 

1991, LA


Mixed Media


97 x 71 cm

 

Das Werk The Outlaws inszeniert die legendären Figuren des amerikanischen „Wilden Westens“ in einer strengen Ordnung: In einem rechteckigen Raster sind 18 Revolver platziert, jeder mit dem Namen einer berüchtigten Gestalt versehen – von Jesse James und Billy the Kid bis hin zu Calamity Jane und Cherokee Bill. Die Ästhetik erinnert an museale Schautafeln oder Waffensammlungen, zugleich aber auch an Reliquienkästen: Jeder Revolver wird zum Objekt der Verehrung, zum Fetisch. Der dunkle, tiefblaue Hintergrund hebt die metallischen Oberflächen hervor und erzeugt eine fast sakrale Aura. Inhaltlich spiegelt die Arbeit die Gewalt- und Mythenkultur des amerikanischen Westens. Die Revolver stehen als Symbole einer Ära, die in Filmen und Populärkultur romantisiert wurde – eine Ära, in der Gewalt, Gesetzlosigkeit und koloniale Expansion untrennbar miteinander verwoben waren. Die Namensinschriften verstärken diesen Effekt: Sie rufen eine Galerie von „Helden“ und „Schurken“ auf, deren Geschichten bis heute im kulturellen Gedächtnis zirkulieren. Doch die ironische Distanz liegt in der Serialität und Uniformität: Statt individueller Mythenheroen erscheinen die Outlaws hier als standardisierte Ikonen, austauschbar wie Schablonen. Die Arbeit kritisiert so die Reduktion komplexer historischer Figuren auf plakative Erzählungen der Popkultur – und macht sichtbar, dass die Faszination für Outlaws zugleich ein Symptom für die Verdrängung der Gewaltgeschichte ist, die den kolonialen Eroberungen Amerikas zugrunde lag. The Outlaws ergänzt innerhalb der Serie First in America den Blick auf die Konstruktion des „Wilden Westens“ – hier nicht über indigene Repräsentationen, sondern über die Heroisierung der Gegenspieler im westlichen Mythos.

Hunting Song


 

1991, LA


Mixed Media


97 x 71 cm

 

Das Werk Hunting Song kombiniert Porträts, die auf westliche Komponisten zurückgehen, mit visuellen Codes indigener Identität: Die Gesichter erscheinen „verkleidet“ in Federhauben und Kriegsbemalung. Ein strenger Bildraster ordnet die Figuren, während aufgesetzte Notensysteme und aus Knochen geformte Notenlinien über die Bildfläche gelegt sind. Den oberen Abschluss bildet ein großformatiger Knochen – wie ein Relikt oder Totem. Formal entsteht so eine dichte Überlagerung von Ikonografien: europäische Hochkultur trifft auf indigene Bildsprache, musikalische Partitur auf archaisches Knochenzeichen. Die dominante rote Grundfläche verstärkt den Charakter einer rituellen Tafel, zugleich verweist sie auf Blut, Opfer und Gewalt. Inhaltlich reflektiert die Arbeit die Prozesse kultureller Aneignung und Umcodierung. Die „Verwandlung“ der Komponisten in „Indianer“ deckt die Projektionen des Westens auf, die sich seit Jahrhunderten über indigene Kulturen gelegt haben – von romantisierenden Klischees bis hin zur kommerziellen Instrumentalisierung. Der Titel Hunting Song legt zudem eine doppelte Lesart nahe: einerseits als Jagdlied im musikalischen Sinne, andererseits als Metapher für die Jagd auf Kulturen, die unter kolonialem Zugriff marginalisiert und ausgelöscht wurden. So wird das Werk zu einer bitteren Parodie: Die universalistische Geste der europäischen Musiktradition erscheint konfrontiert mit den verdrängten Stimmen derjenigen, deren Kulturen gleichzeitig als „wild“ abgewertet und als exotische Ressource vereinnahmt wurden.

Wild Deer

 


1991, LA


Mixed Media


97 x 71 cm

 

Das Relief zeigt in strengem Raster eine Serie von Bildfeldern, in denen Porträts indigener Menschen reproduziert sind – verfremdet, koloriert, überlagert mit Schriftzügen und Logos, die aus der Konsum- und Werbewelt stammen. Über der Komposition thront ein aufmontiertes Hirschgeweih, das das Werk zugleich in die Sphäre der Jagdtrophäe wie auch des Totems hebt. Die Ästhetik oszilliert zwischen Pop-Art-Strategien und ethnografischem Archiv. Die klare Ordnung des Rasters verweist auf die Systematisierung und Kategorisierung, wie sie in kolonialen und anthropologischen Bildarchiven praktiziert wurde. Zugleich entlarvt die Überblendung mit Logos von Tabak- und Konsumgütern den massiven kulturellen Missbrauch: Die Gesichter, die für spirituelle Tradition, Geschichte und Überleben stehen, werden in der westlichen Konsumkultur zu Oberflächen für Zigarettenwerbung degradiert. Inhaltlich verhandelt Wild Deer die Doppelbewegung von Faszination und Ausbeutung: Das „Wilde“ wird ästhetisiert, entstellt und zur Ware gemacht. Das Geweih akzentuiert dabei die Objektivierung – der indigene Körper als „Trophäe“, eingefroren zwischen romantisierender Projektion und ökonomischer Ausbeutung. Das Werk schließt so an kritische Diskurse zu Appropriation Art und Postkolonialismus an, indem es sichtbar macht, wie tief koloniale Muster der Kommerzialisierung bis in die alltägliche Bildsprache des 20. Jahrhunderts hineinreichen.

Waiting For The Brood


 

1991, LA

Mixed Media


110 x 120 cm

 

Auf der Oberfläche dieses großformatigen Reliefs öffnen sich Nester wie Wunden in einer erdigen, strukturierten Haut. In ihnen ruhen Eier – fragile Speicher von Zukunft. Jedes Nest ist mit dem Namen eines indigenen Stammes bezeichnet: Cherokee, Crow, Sioux, Apache u. v. a. Formal verbindet die Arbeit organische Materialität mit einer fast kartografischen Anmutung. Die unregelmäßige Streuung der Nester evoziert ein topografisches Geflecht von Herkunft und Territorien, während die Eier zugleich als universelles Symbol von Geburt, Hoffnung und Erneuerung wirken. Inhaltlich artikuliert Waiting for the Brood die Sehnsucht nach einem Fortbestehen indigener Identitäten, nach kultureller Kontinuität trotz kolonialer Zerstörung. Das Werk wird so zu einer poetischen Allegorie: Jede Schale birgt die Möglichkeit, dass aus der Verletzung neues Leben, aus der Vergangenheit Zukunft erwächst.

Totem


 

1990, LA


Mixed Media


ca. H 97 cm

 

Das Objekt verbindet tierische, menschliche und technische Fragmente zu einem hybriden Körper. Ein metallisches „Kopfstück“ mit Zähnen, dazu mechanische Bauteile, ein Armfragment und ein langer schwarzer Haarstrang verschmelzen zu einer irritierenden Figur. Formal greift die Arbeit auf die vertikale Strenge traditioneller Totempfähle zurück, bricht diese aber durch die Verwendung industrieller Materialien und surrealer Kombinationen. Die Ästhetik changiert zwischen archaischer Kultfigur, Maschinenwesen und grotesker Maske. Inhaltlich thematisiert Totem die Transformation ritueller Zeichen in die Sprache der Moderne: Koloniale Gewalt, kulturelle Aneignung und technischer Fortschritt werden in ein Spannungsfeld gesetzt, das die Fragilität von Identität und Erinnerung sichtbar macht. So entsteht ein ambivalentes Symbol – zugleich Würdigung und Dekonstruktion des Totems als Träger kollektiver Bedeutung.

The Fruits Of

Colonialism

 


1990, LA


Mixed Media


je 97 x 71 cm

 

Das Triptychon führt die ökonomischen Grundlagen kolonialer Ausbeutung exemplarisch vor: Kaffee, Quarz, Paranüsse – natürliche Ressourcen, deren Wert durch den Zugriff der Kolonisatoren in Gold, Silber und Kupfer verwandelt wurde. Die Oberflächen, teils roh belassen, teils mit Blattmetallen überzogen, entfalten eine spannungsvolle Dialektik von Natur und Extraktion, organischem Material und kultureller Codierung von Reichtum. Die streng frontale Anordnung, die reduzierte Farbigkeit und die materiellen Kontraste verleihen den Tafeln eine fast kultische Strenge. Wie Reliquien präsentieren sie nicht nur Stoffe, sondern verdichtete Geschichten von Gier, Handel und Gewalt. In ihrer seriellen Setzung evoziert die Arbeit sowohl koloniale Schatzkammern wie auch moderne Musealisierungen, in denen die Früchte des Kolonialismus zum ästhetischen Objekt erstarren. Damit verweist die Serie auf die bis in die Gegenwart reichenden Kontinuitäten von Ausbeutung und Ressourcengier – und entlarvt zugleich die fragile Schönheit dieser „Früchte“ als Resultat von systemischer Gewalt.

Camouflage


 

1991, LA


Mixed Media


97 x 71 cm

 

Eine Weltkugel, von einer Schlange umschlungen und von Klingen durchstoßen – wie in eine Kompassrose eingespannt. Das Werk entstand im Schatten des ersten Irakkriegs (Desert Storm, 1991), dessen Fernsehbilder die globale Öffentlichkeit erschütterten. Mythos und Politik überlagern sich: Paradies-Schlange und militärische Gewalt, Ornament und Wunde. Camouflage zeigt den Globus als Kreuzungspunkt von Macht und Ideologie – verwundet, orientierungslos, zugleich universales Symbol.

The Golden Cage

 


1991, LA


Mixed Media


ca. 75 cm H

 

Am 12. November 1492 vermerkt Kolumbus in seinem Bordbuch die Gefangennahme von Männern, Frauen und Kindern, die er nach Spanien bringen wollte. Ein nüchterner Eintrag, der menschliche Grausamkeit und Verachtung offenbart. Das Werk greift diesen Moment auf: Fotografien indigener Gesichter sind hinter einem ornamentalen Bleiglasfenster eingefasst – wie in einer goldenen Käfigarchitektur. Ein Tierknochen und Federn verweisen auf gebrochene Lebenszusammenhänge. The Golden Cage erzählt nicht von Entdeckung, sondern von Gefangenschaft, Entwurzelung und der Gewalt kolonialer Aneignung.

They Named Cars

Projekt: First in America 1991, LA Relief, Mixed Media, 97 × 71 cm

 

Das Werk They Named Cars bringt ein paradoxes Phänomen der US-amerikanischen Konsumkultur ins Bild: die Praxis, Automobile nach indigenen Häuptlingen oder mythischen Figuren zu benennen. Zwischen den metallisch glänzenden Logos realer Automarken (Corolla, Impala, Firebird, Galaxie 500) treten handgemalte Embleme indigener Anführer (Sitting Bull, Red Cloud, Quanah Parker, Satanta) auf – formal gleichrangig, semantisch jedoch aufgeladen. Die Präsentation im seriellen Raster erzeugt die Anmutung einer Schautafel, die gleichermaßen an Waffensammlungen, Naturkundemuseen und Automobilmessen erinnert. Durch diese Ordnung werden Unterschiede nivelliert: die automobile Moderne und die Erinnerung an indigene Identitäten erscheinen in einem ästhetischen Register, als wären sie gleichwertige „Markenzeichen“. Inhaltlich legt das Werk die Aneignungsmechanismen der Konsumgesellschaft offen: Die Namen der unterdrückten Kulturen werden in Prestigeobjekte verwandelt, in Statussymbole der westlichen Mittelklasse. Der Häuptling wird so nicht als historische Figur erinnert, sondern als Markenfetisch funktionalisiert. Die Arbeit verweist zugleich auf eine doppelte Entfremdung: Zum einen werden die Kulturen, die in den USA oft marginalisiert oder ausgelöscht wurden, im Konsumraum nur noch als dekorative Hülle gegenwärtig. Zum anderen wird die automobile Ikonografie selbst entlarvt: Ihre „Heroisierung“ durch Assoziationen mit Stärke, Naturverbundenheit und Freiheit erweist sich als leere Projektion. They Named Cars kritisiert damit nicht nur die Banalisierung indigener Identität in der Konsumkultur, sondern entwirft auch ein Bild von Erinnerung als branding: Kulturgeschichte als Verkaufsstrategie.