Animal Stories, 2003

HARTE NUSS

 

2003

Ätzradierung auf

Kupferplatte

Plattengröße:

44 x 32,5 cm

 

Das Blatt „Harte Nuss“ stellt ein Eichhörnchen in den Mittelpunkt, das auf einer komplizierten Apparatur thront, die als Prüfmaschine für Granaten und Bomben identifiziert ist. Diese Überblendung von Tier und Kriegsgerät schafft eine beklemmende Spannung zwischen der scheinbar harmlosen Metapher des Nussknackens und der tödlichen Realität technischer Kriegsführung. Das Eichhörnchen, traditionell Symbol für Fleiß und Vorratssicherung, verwandelt sich in diesem Kontext in eine Allegorie der Absurdität: Ein Tier, das seine Nüsse knackt, wird parallel gesetzt mit einer Maschine, die Sprengkörper testet. Das Harmlos-Spielerische kippt ins Zynische, wenn die „harte Nuss“ nicht mehr Naturprodukt, sondern kriegerische Munition ist. Hinter dem Tier erhebt sich eine rot leuchtende Sonne oder Scheibe, die wie ein apokalyptisches Menetekel wirkt – Assoziationen an Explosionen, Blut oder Endzeitvisionen werden wachgerufen. Der Landschaftshintergrund mit kahlen Bäumen verstärkt den Eindruck einer verbrannten, von Gewalt gezeichneten Welt. So ist „Harte Nuss“ nicht nur ein ironisches Wortspiel, sondern auch ein Kommentar auf die Militarisierung von Technik und die Verschiebung symbolischer Ordnungen: Wo die Natur sich am Überleben abarbeitet, hat der Mensch Maschinen geschaffen, die das Überleben selbst in Frage stellen.

TERMINATOR

 

2003

Ätzradierung

auf Zinkplatte

Plattengröße:

44 x 32,5 cm

 

Die Radierung zeigt einen komplexen Kesselapparat, aus dessen Rohren und Ventilen der Floh — historisch als Überträger der Pest gefürchtet — gleichsam besprüht und damit desinfiziert werden soll. Das technische System erscheint als Gegenmittel, als Versuch, durch Apparate die unsichtbare Bedrohung biologischer Erreger einzudämmen. Das Werk oszilliert zwischen Hoffnung und Skepsis: Einerseits verweist es auf den Fortschritt der Hygiene und Medizin, andererseits auf die Fragilität solcher Kontrollstrategien. Der Floh, Symbol der Pest, wird zur Chiffre für alle unsichtbaren Viren und Bakterien, die die Menschheit immer wieder in Pandemien heimsuchen. Im Lichte aktueller Erfahrungen – von der globalen COVID-19-Krise bis hin zur Debatte um Biowaffen – wirkt Terminator wie eine düstere Vorwegnahme: Die Apparatur der Desinfektion kann lindern, aber sie garantiert keine endgültige Sicherheit. Das Werk zeigt damit die Ambivalenz moderner Technik: Sie verspricht Schutz vor der Seuche, doch zugleich bleibt sie Teil jenes unaufhebbaren Kreislaufs von Infektion, Abwehr und neuerlicher Bedrohung.

ERINNERUNG

 

2003

Ätzradierung

auf Zinkplatte

Plattengröße:

44 x 32,5 cm

 

 

Ein Schwein ist in enger Verbindung mit einer Apparatur dargestellt, aus der wie in einer Traumblase prähistorische Höhlenmalereien aufsteigen: Jagdszenen, Hirsche, Menschenfiguren. Das Blatt schlägt eine Brücke zwischen archaischen Bildern kollektiven Gedächtnisses und der modernen Technisierung der Tierhaltung. Erinnerung erscheint hier zugleich als kulturelles Fundament und als Spiegel einer verdrängten Beziehung zwischen Mensch und Tier.

AUGEN DER

ARCHITEKTEN

 

2003

Ätzradierung

auf Zinkplatte

Plattengröße:

 44 x 32,5 cm

 

AUGEN DER ARCHITEKTEN Ein Adlerkopf, Sinnbild von Weitblick und Herrschaft, ist überlagert von einer Collage menschlicher Augen, die wie Bausteine oder Module gestaffelt erscheinen. Der Blick des Raubvogels verbindet sich mit den fragmentierten Sehorganen der Menschen, als käme hier die visuelle Macht der Architektur zum Ausdruck: das Sehen als Planen, Überwachen und Gestalten von Raum. Natur und Kultur, Instinkt und Rationalität überkreuzen sich im Motiv des Auges – als Metapher für Kontrolle wie auch für Vision.

 

HERZ ASS

ODER DIE

GEBURT

DES ICHLINGS

 

2003

Ätzradierung

auf Zinkplatte

Plattengröße:

44 x 32,5 cm

 

Das Blatt zeigt die groteske Verschmelzung von Tier und Mensch: Zwei gegeneinander gestellte Entenkörper rahmen im Zentrum einen Embryo, der wie in einer anatomischen Querschnittszeichnung sichtbar wird. Umrahmt wird die Komposition von anatomischen Herzen – Symbole der Lebenskraft, aber auch der Verletzlichkeit. Der Titel verweist auf das „Herz Ass“, die spielerische Karte, die in vielen Spielen den höchsten Wert besitzt. In der Radierung wird sie zum paradoxen Symbol: das Herz als Zentrum des Lebens, zugleich ausgestellt, vervielfältigt, zum Objekt der Betrachtung gemacht. Der Begriff „Ichling“, geprägt in soziologischen und psychologischen Diskursen seit den 1990er Jahren, bezeichnet das Subjekt der spätmodernen Individualisierung – ein Ich, das sich permanent um sich selbst dreht, um Selbstoptimierung, Autonomie und Abgrenzung. In der Radierung erscheint dieser Ichling als Fötus: geboren aus dem Tierischen, eingebettet in einen biologischen Zyklus, aber zugleich Vorbote einer narzisstischen Subjektivität. Das Werk stellt Fragen nach der Herkunft und Zukunft des „Ichs“: Ist das Ich nur eine biologische Fortsetzung der Tierwelt, oder eine Konstruktion, die in modernen Gesellschaften eine übersteigerte Selbstzentriertheit hervorbringt? Zwischen zoologischer Anatomie, religiöser Ikonographie (Geburt, Inkarnation) und soziologischer Kritik (Ichling) entsteht ein hybrides Bildfeld, das die Geburt des Subjekts ebenso thematisiert wie seine Bedrohung durch Vereinzelung.

REPRODUKTIONS-

TECHNIK

 

2003

Ätzradierung

auf Zinkplatte

Plattengröße:

44 x 32,5 cm

 

Die Radierung zeigt zwei Marabus – Aasfresser und zugleich mythisch mit Tod und Transformation assoziiert – neben einer Presse, in der ein weiterer Marabu eingespannt ist. Die Maschine wirkt wie eine groteske Apparatur zur Herstellung oder Normierung von Leben: Das Tier wird mechanisch vervielfältigt, in Serie gebracht, in eine technische Ordnung gepresst. Die Gegenüberstellung von Natur (Vögel) und Technik (Presse, Schrauben, Handkurbel) verweist auf das Spannungsfeld zwischen Fortpflanzung, Reproduktion und industrieller Technik. Der ironische Titel Reproduktionstechnik spielt mit der Doppeldeutigkeit: biologische Fortpflanzung einerseits, technische Serienproduktion andererseits. So entsteht eine kritische Parabel über die „Verwaltung des Lebens“ im biopolitischen Sinn (Michel Foucault). Was ursprünglich dem Zufall und dem Trieb unterworfen war, wird durch Mechanik und Verfahren kontrolliert, standardisiert, verdoppelt. Die Wahl des Marabus – ein Vogel mit morbidem Nimbus – intensiviert diese Botschaft: Reproduktion erscheint hier nicht als romantischer Ursprung des Lebens, sondern als fragwürdiger, fast grotesker Prozess.

VERGLEICHENDE  ANATOMIE

2003

Ätzradierung auf Zinkplatte

Plattengröße 33,5 x 44 cm

 

Die Radierung zeigt zwei Marabus – Aasfresser und zugleich mythisch mit Tod und Transformation assoziiert – neben einer Presse, in der ein weiterer Marabu eingespannt ist. Die Maschine wirkt wie eine groteske Apparatur zur Herstellung oder Normierung von Leben: Das Tier wird mechanisch vervielfältigt, in Serie gebracht, in eine technische Ordnung gepresst. Die Gegenüberstellung von Natur (Vögel) und Technik (Presse, Schrauben, Handkurbel) verweist auf das Spannungsfeld zwischen Fortpflanzung, Reproduktion und industrieller Technik. Der ironische Titel Reproduktionstechnik spielt mit der Doppeldeutigkeit: biologische Fortpflanzung einerseits, technische Serienproduktion andererseits. So entsteht eine kritische Parabel über die „Verwaltung des Lebens“ im biopolitischen Sinn (Michel Foucault). Was ursprünglich dem Zufall und dem Trieb unterworfen war, wird durch Mechanik und Verfahren kontrolliert, standardisiert, verdoppelt. Die Wahl des Marabus – ein Vogel mit morbidem Nimbus – intensiviert diese Botschaft: Reproduktion erscheint hier nicht als romantischer Ursprung des Lebens, sondern als fragwürdiger, fast grotesker Prozess.

UNBESCHRIEBENE BLÄTTER 2003

 Ätzradierung auf Zinkplatte

 Plattengröße 33,5 x 44 cm

 

Eine Gruppe junger Vögel sitzt in Reihung auf einer metallischen Stange, die zugleich Teil einer Maschine ist. Über ihnen schweben weiße Blätter wie unbeschriebene Seiten, vom Apparat ausgeworfen und doch noch leer. Das Motiv oszilliert zwischen der Anmut kindlicher Natur und der Kälte technischer Apparaturen. „Unbeschriebene Blätter“ verweist auf das Potenzial von Leben, auf offene Geschichten, die erst geschrieben werden wollen – und zugleich auf die Fragilität, dass dieses Potenzial in einer maschinellen Ordnung früh vereinnahmt werden könnte.

VERWACHSEN

 

2003

Ätzradierung

auf Zinkplatte

Plattengröße:

44 x 32,5 cm

 

Das Pferd, Inbegriff edler Kraft, steht hier in symbiotischer Verbindung mit einer komplexen Maschine. Tier und Apparat scheinen verwachsen, unauflöslich ineinander verzahnt. Diese Bildsprache verweist auf die historische Rolle des Pferdes als Antriebsmotor der Zivilisation – und zugleich auf den Verlust seiner Freiheit durch technische Zweckbestimmung. „Verwachsen“ zeigt die Ambivalenz zwischen Lebendigkeit und Mechanisierung, zwischen organischem Körper und kalter Apparatur: ein Bild für die Verstrickung von Natur und Technik, die keine Rückkehr ins Unschuldige mehr kennt.

GLEICHUNG

 

2003

Ätzradierung

auf Zinkplatte

Plattengröße:

44 x 32,5 cm

 

Ein Fisch hängt unbeholfen und exponiert an einer Angelschnur, ihm zur Seite gestellt eine Maschine, deren Funktion unklar bleibt. Zwischen Naturwesen und technischem Gerät entsteht eine stumme Gleichung, eine Beziehung von Opfer und Berechnung. Der Fisch, traditionell Symbol für Leben, Nahrung und Spiritualität, wird hier zur Messgröße in einer kalten Versuchsanordnung. „Gleichung“ verweist auf den Rationalisierungsdrang der Moderne: das Lebendige wird nicht mehr betrachtet, sondern vermessen.

BILINGUALE

BEGEGNUNG

 

2003

Ätzradierung

auf Zinkplatte

Plattengröße:

44 x 32,5 cm

 

Ein Insekt, präzise und überlebensgroß dargestellt, ist Teil einer technischen Apparatur, die es zugleich zu vermessen und festzuhalten scheint. Zwischen dem lebendigen Organismus und dem mechanischen Gerät entsteht ein Dialog zweier „Sprachen“ – die der Natur und die der Technik. „Bilinguale Begegnung“ thematisiert das Aufeinandertreffen zweier Systeme, die einander fremd und doch unauflöslich verbunden sind: instinktive Bewegung und berechnete Mechanik, Vitalität und Kontrolle.

MEMENTO MORI

 

2003

Ätzradierung

auf Zinkplatte

Plattengröße:

44 x 32,5 cm

 

Über einer Horizontlinie, die die Silhouette einer muslimischen Stadt andeutet, schwebt das Panorama menschlicher Köpfe als Schattenrisse – entindividualisierte Profile, die kollektive Identität und zugleich Auslöschung markieren. Darunter, im Erdreich, stapeln sich Totenschädel, zwischen denen sich eine Schlange windet: Sinnbild des Todes, der Vergänglichkeit und der Gewaltgeschichte. „Memento Mori“ aktualisiert ein jahrhundertealtes Vanitas-Motiv im Kontext des Irakkrieges: das Sterben wird nicht mehr abstrakt gedacht, sondern in den politischen Raum der Gegenwart gerückt. Die Arbeit verschränkt Erinnerungskultur mit Kriegskritik und stellt die Frage nach der Verantwortung von Gesellschaften, die den Tod verdrängen und doch von ihm gezeichnet sind.

ENDE DER

JUNGESELLEN-

MASCHINE

 

2003

Ätzradierung

auf Zinkplatte

Plattengröße:

44 x 32,5 cm

 

Die Radierung nimmt direkt Bezug auf Marcel Duchamps „Großes Glas“, auch bekannt als „Junggesellenmaschine“. Zwei nackte Figuren – Mann und Frau – stehen auf einer großen Zahnradscheibe, eingefasst in die Mechanik des Apparats. Entscheidendes Detail: Die Frau hält den Hebel in der Hand, sie verfügt über das Steuerungsorgan der Maschine. Im linken Bildfeld erscheinen abstrakte Fragmente einer zerfallenden Konstruktion, während über den Figuren leere Rechtecke schweben – Zitate aus Duchamps ikonischem Werk, das von unerfülltem Begehren, endlosen Zirkulationen und einem niemals eintretenden Vollzug erzählt. Doch hier wird dieser Kreislauf unterbrochen. Die „Junggesellenmaschine“ erreicht ihr Ende: Statt eines rein männlichen Fantasme-Apparats öffnet sich ein Bild, in dem die Frau die Kontrolle übernimmt. Damit wird nicht nur eine kunsthistorische Ikone neu gedeutet, sondern auch das Verhältnis von Körper, Technik und Geschlecht in eine andere Zukunft projiziert.

FRÜHLINGS-

ERWACHEN

 

2003

Ätzradierung

 auf Kupferplatte

Plattengröße:

 ca. 30 x 30 cm

 

 

In dieser Radierung bündeln sich Vitalität, Trieb und Naturgesetz: Eine Gruppe von Fröschen türmt sich in ekstatischer Umklammerung auf, ein Knäuel aus Körpern, das zwischen Fortpflanzungstrieb und spielerischer Übersteigerung oszilliert. Das „Frühlingserwachen“ zeigt sich hier nicht als idyllische Regeneration der Natur, sondern als eruptiver Ausbruch animalischer Energie. Die Staffelung der Amphibienkörper evoziert eine Choreografie, die zugleich grotesk und archaisch wirkt. Wie in einem Ritual steigern sich die Körper in ihrer Verschlingung und erinnern an urzeitliche Fruchtbarkeitssymbole. Der Blick der Frösche ist dabei eigentümlich frontal und anthropomorph, als ob das animalische Treiben im Spiegel des menschlichen Daseins reflektiert würde. Links im Bild schwebt eine Libelle – als Gegenpol und Kontrapunkt. Sie verweist auf Leichtigkeit, Verwandlung und Ephemeres, während das amphibische Knäuel schwer, gedrängt und körperlich präsent bleibt. So entsteht ein Spannungsfeld zwischen dem rauschhaften Drang zur Reproduktion und der fragilen Schönheit des Moments. „Frühlingserwachen“ wird in dieser Lesart zum Sinnbild für den unentrinnbaren Zyklus von Begehren, Trieb und Vergänglichkeit, der Tiere wie Menschen gleichermaßen bestimmt.

 

 

LIMBISCHE

DREIFALTIGKEIT

 

2003

Ätzradierung

Plattengröße:

ca. 30 x 30 cm

 

Die Radierung *Limbische Dreifaltigkeit* thematisiert die archaischen Schichten menschlicher Wahrnehmung und die evolutionäre Verschränkung von Tier, Maschine und Symbol. Drei Eidechsenkörper – Reptiliengestalten als Verkörperung des „Reptiliengehirns“ – erheben sich in einem szenischen Raumgefüge, das gleichermaßen an einen Maschinenaltar wie an ein unterirdisches Gewölbe erinnert. Über ihnen ziehen Insektenbahnen, die zwischen Licht und Dunkel changieren und einen kreisenden Rhythmus von Anziehung, Gefahr und Opfer andeuten. Das Titelmotiv der „Dreifaltigkeit“ verweist nicht auf christliche Ikonographie, sondern auf die neurobiologische Trias des limbischen Systems: Reptilienhirn, emotionales Gedächtnis und rationales Bewusstsein. Indem das Werk die Reptilienfiguren mit maschinellen Apparaturen koppelt, werden archaische Flucht- und Schutzimpulse in eine technologische Sprache übersetzt. Die Radierung verknüpft persönliche Erfahrung und kulturgeschichtliche Tiefenschichten: von der Schutzsuche in Höhlen – in der Kindheit, in römischen Thermen, in Sandhöhlen – bis zur literarischen Figur Dantes, dessen Abstieg in die Hölle ebenfalls durch die Metapher der Höhle markiert ist. Damit wird das Bild zu einem visuellen Resonanzraum, in dem archaische Angst, Erinnerung und Technik zu einer „dreifaltigen“ Einheit verschmelzen.